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Atlas secreto de una alegoría
Sesenta y dos fichas todavía inéditas, que incluyen bocetos que no fueron incorporados en la redacción final, dejan vislumbrar la trastienda más íntima del Adán Buenosayres
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La literatura argentina del siglo pasado ha sido próspera en novelas cuya singularidad le ha valido denominaciones exclusivas. "Novelas con prefijo", relatos infractores de las convenciones del género que precisan designaciones a medida. Rayuela (1963) fue bautizada como "antinovela" o "contranovela" por su novedosa gestión del espacio narrativo y sus intrépidas piruetas de lenguaje. "Protonovela", "prenovela", "no-novela" fueron tentativas para abordar ese audaz experimento de Macedonio Fernández que se llamó Museo de la Novela de la Eterna (1967), un rosario de prólogos a una novela prometida pero nunca escrita. A la luz de recientes hallazgos de manuscritos de Leopoldo Marechal –exhumaciones aún inacabadas– Adán Buenosayres (1948) se afirma en su carácter de relato extraordinario: "paranovela" amplificada por nuevos universos narrativos aportados por variantes, anotaciones y otros textos encontrados en archivos y bibliotecas que enriquecen su hermenéutica proveyendo claves de lectura. Estos materiales que viven a la sombra del texto definitivo –la paranovela, es decir, las notas al margen de, junto a o contra la novela final– nos revelan un proyecto ambicioso que no cesa de interpelar a sus lectores.
Recientemente Corregidor publicó una edición crítica de Adán Buenosayres, a cargo de Javier de Navascués, de la Universidad de Navarra. ¿En qué se diferencia esta edición de sus precursoras? Nada menos que en las más de 1200 notas explicativas y en el manejo de buena parte del manuscrito recuperado, que abarca el estudio de diez cuadernos, lo que significa haber ampliado el corpus de tres cuadernos conocidos a otros siete jamás cotejados con anterioridad.
62 modelos para armar
En el año 2009 llegaron a mis manos 62 fichas manuscritas con nuevas apostillas. Me las ofreció María de los Ángeles Marechal, primogénita del escritor, quien logró fotocopiarlas durante una laboriosa travesía a Rosario, en cuya universidad se aloja la que fue biblioteca de su padre. Realizó el viaje junto con el profesor canadiense Norman Cheadle, interesado en indagar posibles huellas lectoras esparcidas en la edición francesa del Ulises de Joyce, traducida por Monnier y Fourcade, cuando ambos se toparon con estas glosas inesperadas y fuera de catálogo.
¿Qué universo conforman estos bocetos no incluidos o integrados con variantes? Las "periferias textuales" compuestas durante el proceso de fijación de la novela nos permiten vislumbrar la trastienda de la producción, obtener información adicional, reconstruir el proceso creativo, indagar constelaciones temáticas y conjeturar motivos para las supresiones.
Este material, sin numerar, se podría clasificar en seis categorías: a) Variantes de episodios publicados (8 fichas); b) Alusiones al mundo aborigen (5 fichas); c) Dichos, refranes, máximas, trabalenguas, adivinanzas, jerigonzas, versos de conjuro, fábulas, leyendas tradicionales o inventadas (19 fichas); d) Alusiones musicales (11 fichas); e) Inventarios de palabras (17 fichas); f) Material de dudosa clasificación (2 fichas). El escritor volcó sus notas en tarjetas idénticas, de alrededor de 10 centímetros por 15, donde trazó líneas maestras de su novela en una instancia de reelaboración tardía.
Transgresión
El grueso del corpus pretextual revela a un Marechal interesado en preservar la tradición oral. Plasma por escrito un reservorio de canciones –populares o inventadas–, tonadillas infantiles (como la de la vieja picotueja de Pomporerá) o frases cristalizadas del habla coloquial rioplatense ("saquito de cagar parado", "fuerte olor a bronca", "cajetilla de mala muerte"). Algunas fueron incorporadas a la textura de la novela. Entre las adivinanzas y coplas excluidas abundan dobles sentidos eróticos, notas transgresoras en tono de cachada que algunos juzgarían malsonantes (en 1948 González Lanuza, desde Sur, vituperó el "lenguaje coprológico" que Marechal usaba para escandalizar al lector):
Fui al mercado – compré una moza – le alcé las polleras – y le toqué la cosa (coliflor)
¿Ande han visto un moribundo
con el cigarro en la boca
preguntándole a las almas
si en el cielo venden coca?
En los años veinte un Marechal vanguardista escribía poemas de asociaciones insólitas, de inspiración ultraísta-creacionista; en los cuarenta preserva la tradición. Los dichos y refranes presentes en la novela y en numerosos bocetos podrían ser leídos como uno de los tantos homenajes que practica con el martinfierrismo. Recordemos que Borges y su primo Guillermo Juan ejercitaron una ingeniosa inversión paródica de proverbios para contradecir su aparente sabiduría generalizadora; en Martín Fierro
n° 42 (1927) dirán que "A buen hambre no hay pan duro, pero no conviene alimentarse exclusivamente de postes de ñandubay, vigas de resistencia...", "Agua que no has de beber déjala correr, pero no hasta el punto de inundar la casa..." o "El amor es ciego, pero no hasta el punto de casarse con una draga".
Las fábulas ocupan un espacio destacado, dentro y fuera de la novela. En el Libro Séptimo, el astrólogo Schultze cuenta las del zorro y la oveja, la garrapata y el surí, el sembrador, el tigre y el zorro. De esta última hay un boceto integrado con variaciones, mientras que "la leyenda de la luna" y "la del cuervo calvo" no son incorporadas. Y en las fichas se respetan las marcas de oralidad rural que en la novela serán normativizadas: el criollista Arturo Del Solar se comunica con giros gauchescos, pero "miando" pasará a "meando" y "güeyes" a "bueyes". La caída de la "d" o el apócope de "para" también se conservan en las glosas:
En un rajao/ lo meto duro/ y sale mojao (el freno)
Andando por los caminos/ me decía un elefante:/ yo no entiendo logaritmos/ ni pa’tras ni pa’delante
Lo aborigen silenciado
En "El origen y lo aborigen en la narrativa de Leopoldo Marechal", María Rosa Lojo se pregunta por qué la aparición de los habitantes originarios en la novela es tan exigua. Surge durante la gesta a Saavedra bajo la forma de un cacique ranquel inspirado en las apostillas de Lucio V. Mansilla, construido "sobre el patrón de imágenes cristalizadas" (el salvaje desnudo). Este vacío reforzaría la hipótesis del aborigen "como reliquia, relicto o fósil" situado en la prehistoria de la vida nacional. A contracorriente de su presencia acotada en la novela, cinco fichas aluden al universo precolombino. Una de ellas bosqueja una leyenda cosmogónica toba donde se explica el origen del fuego:
Los indios no tenían fuego en que cocer sus alimentos. El carancho (cañagadí en toba) compadecido se ofrece para ir a buscarlo a un pueblo donde unas viejas palomas lo usan. La iguana (kaliguisak) se opone a la idea [...]. El carancho, en un descuido, roba el mejor tizón [...] y lo entrega a los indígenas, que desde entonces lo usan.
Existen variantes de este mito prometeico en distintos pueblos autóctonos que vinculan el fuego con la acción de un ave (los jíbaros y el "quinde" en Ecuador, la leyenda teogónica guaraní sobre los pájaros "urubúes"). Otra ficha presenta una leyenda que reelabora un mitologema de la cultura maya quiché: la creación de los hombres de maíz presente en el Popol Vuh. En otras tres tarjetas Marechal resalta la musicalidad de la lengua quichua y reproduce cantos, curiosidades, coplas y frases en versión bilingüe.
La ausencia del aborigen en la novela definitiva se colma de la presencia de argentinos nuevos y viejos: Arturo Del Solar y Luis Pereda representan a los primeros, con antepasados de linaje patricio, a la vez que Schultze y Adán son argentinos de segunda generación. Si el aborigen terminó prácticamente desplazado del argumento narrativo que se había trazado Marechal, estos hallazgos revelan que el escritor sopesó cabalmente su inclusión durante el largo proceso de composición de la novela.
El Maestro de Música
La resonancia de cantos populares imprime a Adán Buenosayres "un carácter operístico, contrapuntístico", afirma Navascués. Esta obstinación musical, presente en once fichas, sugiere que tales insumos podrían constituir un sedimento tardío.
El autor comenzó a escribir la novela en 1930; a esta fase inicial Jorge Rivera la bautizó "el borrador de París" y se concentraría en los episodios de las tertulias de los Amundsen. Los pasajes musicales estarían asociados a una coyuntura biográfica: su inmersión en el mundo folklorístico a partir de 1940. Marechal integró la Comisión de Folklore junto con Enrique Banchs, Alfonso Carrizo y Fermín Estrella Gutiérrez. En 1948, siendo director general de Cultura, fundó con Antonio Barceló la Escuela Nacional de Danzas Folclóricas que, tras sucesivas transformaciones, se convertiría en el actual Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). En este contexto escribió la letra de la "Chacarera de los árboles nuevos", musicalizada por Alida de Barceló. Tales claves biográficas nos inducen a considerar las alusiones al folklore como materiales vecinos a la publicación de la novela. Entre los bocetos figuran carnavalitos de su propia autoría, un "Minué de un manuscrito antiguo" e indicaciones del baile del pericón con sus coronaciones.
Cómo "componía" Marechal
Varias fichas presentan repertorios de palabras aisladas que ofrecen datos valiosos sobre el método de composición. Estos listados iluminan los campos semánticos predilectos –metales, piedras preciosas– y otorgan claves sobre la técnica de creación: van encabezados por dos vocales entre paréntesis que guían la selección de palabras. Por ejemplo, si las vocales son la u y la o, el repertorio incluirá vocablos como adusto, brujo, columpio, diluvio. Si se trata de la u y la a, el elenco tendrá palabras como furia, grupa o injuria. Esto nos permite deducir que la selección léxica está regida no sólo por el significado sino también por la musicalidad: Marechal emprende una rigurosa pesquisa del efecto sonoro a través de la cadencia interior de las frases.
(u – a);
g) garúa – grupa – gusta – gruta – grosura – granuja – gula –;
h) hirsuta – hermosura – hondura – hurta – húmeda – hulla –
Hallazgos que no cesan
Los últimos años han sido prolíficos en el rescate de papeles dispersos del autor. La edición crítica de Adán Buenosayres efectuada por Navascués inserta dos inéditos recuperados por la Fundación Marechal: uno es la "Nota sobre el Infierno de los Violentos", un plan manuscrito con anotaciones no volcadas en la novela, incluida una parodia de historiadores contemporáneos con iniciales (N. B. y C. M.). No menos relevante es la inserción de una epístola a Julio Cortázar, de 1965. En el año 2000 Alfaguara publicó la misiva de este último en Cartas 2 (1964-1968), donde concedía a su maestro que "nos marcó un gran rumbo con su Adán", fabulaba un hilarante encuentro entre Horacio Oliveira y el taita Flores o el Malevo Di Pasquo y se despedía con "un gran abrazo de amigo". En su carta Marechal agradecía la "generosidad intelectual" y el "coraje viril" por haber publicado "las primeras palabras bondadosas que recibió Adan Buenosayres" y le preguntaba por la acogida de Rayuela. "Créame su afectísimo, viejo y lejano amigo (lo de lejano lo digo por la geografía, pues en el orden intelectual el Espacio no existe)", concluía Marechal.
En 2012 vio la luz la pieza dramática
Alijerandro, edición crítica del mismo Navascués publicada por Del Centro Editores en Madrid. Esta profusión se explica porque el escritor dejó al morir una considerable porción de obra inédita: piezas dramáticas y ensayos han sido recuperados por la Fundación homónima y están a la espera de su ocasión editorial. Varias glosas, cuadernillos y cartas se habían descubierto con antelación, en 2002, además de otras seis fichas encontradas en Rosario junto a las estudiadas aquí. Estas últimas forman parte del libro Leopoldo Marechal, entre la cuerda poética y la cuerda humorística (Città di Castello, Nuova Prhomos, 2013), que se presentará en septiembre en el Consulado Argentino en Italia.
De plomo y pluma
La reflexión sobre la nación se ubicó en el centro del repertorio intelectual latinoamericano del siglo XX. Adán Buenosayres reconstruye ese debate en clave ficticia al mostrar la convergencia de extracciones sociales en la Argentina de la primera mitad del siglo pasado. Allí conviven el criollo viejo (Pereda, Del Solar), el descendiente del inmigrante europeo (Adán Buenosayres), el judío (Tesler), el ciudadano de la gran metrópoli, metaforizado en el hombre de Corrientes y Esmeralda o nuevo espíritu de la tierra (Bernini). y el argentino en construcción o Neocriollo (Schultze). En esta pasarela novelesca gozarán de una atención variable arquetipos como el inmigrante (Rossini), el aborigen (Paleocurá), el extranjero (Johansen, Chisholm), el gaucho y el malevo. El escritor se las ingenia para reproducir discursos de época –nacionalismo, imperialismo, criollismo, socialismo– casi siempre a través del humor pero sin perder el espesor metafísico que caracteriza el "Cuaderno de Tapas Azules".
Esta "paranovela" en perenne construcción es un atlas donde la jocosidad convive con la gravedad, las notas pedestres con las disquisiciones filosóficas, la lírica "imaginista" con la glosa de interpretación nacional. Así Marechal confecciona un ambicioso friso de la sociedad argentina posterior al Centenario: la magnitud de su proyecto lo aproxima a La Divina Comedia dantesca o a la Comedia humana balzaciana. Pero su trascendencia no ha sido calibrada con idéntica justicia. "El raro oficio de escribir no es un juego de azar, sino un laberinto que hay que recorrer con pie de plomo y corazón de pluma", decía el autor. Y en sus palabras se adivinaban los fértiles dualismos inherentes a su obra, que se movió cómodamente en los dos registros posibles: entre el cielo y la tierra.
Marisa Martínez Pérsico
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