Bossa nova não tem fim

"Yo empecé escuchando bossa nova. " Así suelen iniciar sus relatos biográficos la mayoría de los artistas brasileños de las últimas décadas, no importa su edad, su origen ni el género que cultiven. Con eso bastaría para acreditar la trascendencia del fenómeno que hace medio siglo revolucionó la música de Brasil y se expandió por el mundo. La bossa nova era -es- samba, claro; un samba consciente de sus raíces y de su historia, pero abierto a los sonidos y las influencias del mundo moderno. Sobre todo del jazz , con el que entabló un diálogo mutuamente enriquecedor, aunque también de la música erudita, Debussy y Villa Lobos incluidos. De ahí su carácter cosmopolita y su diversidad. De ahí, probablemente, su larga proyección.

Pocos dudan de tal alcance porque hay indicios de su influencia en la obra de autores tan dispares como Chico Buarque, Jorge Benjor, Djavan, Cazuza, Adriana Calcanhotto o Moreno Veloso y en más de un rockero de última generación. Y porque se sabe que ninguno de los procesos posteriores de la música popular de Brasil -de Egberto Gismonti a Vanessa da Mata- habrían sido posibles sin la bossa nova .

Tampoco se discute su perdurabilidad: hay pruebas tan irrebatibles como que, en números absolutos, hoy se escucha más bossa que en los tiempos en que "Desafinado" era un hit . Suena en vivo o en discos, clásicos y actuales; en Río, en Tokio, en Zurich, en Buenos Aires; en los pubs, en las FM, en los comerciales de televisión, y por supuesto como música de fondo en aeropuertos, ascensores y salas de espera.

Pero entonces ¿se equivoca Bebel Gilberto, hija del impar João y ella misma asidua intérprete del repertorio, cuando afirma que la bossa nova ya no existe y que todo lo que hay es lo que se ha reciclado de ella? ¿Y se revela exageradamente conservador Bebeto Castilho, bajista del inolvidable Tamba Trio, cuando dice que todo ya está hecho y que encarar relecturas electrónicas como las que arriesgan algunos grupos jóvenes es querer ponerle los brazos a la Venus de Milo? No del todo. Al fin, aunque se siga disfrutando de ella y de sus nuevos intérpretes, la bossa nova fue la banda sonora de un tiempo (la era desarrollista de Juscelino Kubitschek, la construcción de Brasilia y la efervescencia cultural) y de una generación: la de los jóvenes de clase media de Río de Janeiro que a fines de la década del cincuenta buscaban una música propia para diferenciarse de "los antiguos, los románticos, los grandilocuentes, los primitivos y los nacionalistas", según recuerda el periodista Nelson Motta en su libro Noites tropicais . Una música que hablara de ellos, de sus gustos, sentimientos e ilusiones, de sus estados de ánimo. Nada que ver con los pandeiros y las mulatas del samba del morro, con la exaltación patriótica de los enredos de carnaval, con los melodramas abolerados del samba canción, y mucho menos todavía con la situación del mundo: desde las ventanas de los chicos de la bossa nova no se veían favelas ni miseria ni guerras frías ni amenaza nuclear: el barquinho podía deslizarse en el suave azul del mar y la chica del cuerpo dorado, caminar balanceándose hacia el sol de Ipanema.

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Es difícil definir la bossa nova como un movimento marcado por la homogeneidad. Era, sí, el fruto de un estado de espíritu, de un momento histórico y social. Brasil pasaba por un inédito proceso de industrialización y urbanización que había dado origen a una clase media ávida de novedades. La bossa respondió a esa necesidad y de algún modo retrató ese sentimiento. Y porque le dio voz a toda una generación, carece de fecha exacta de nacimiento. Fue germinando de a poco, entre los muchachos y chicas que se reunían en departamentos o residencias de los barrios del sur de Río para escuchar y hacer música. Eran admiradores del bebop y el cool jazz , pero también de Lucio Alves, Doris Monteiro, Orlando Silva y Os Cariocas; conocían a Sylvia Telles (cuya grabación de "Foi a noite", de Jobim, en 1956, es considerada por algunos la piedra basal del movimiento), y a los innovadores como Laurindo Almeida, Luís Bonfá o João Donato; sabían que el pianista y compositor Johnny Alf había grabado en 1952 un par de sambas con una inédita formación jazzística (piano, guitarra y contrabajo) y estaban atentos a cuanta novedad se produjera, aun en boliches en los que algunos de ellos, por muy jóvenes, tenían vedado el acceso.

Roberto Menescal, Carlos Lyra, Luís Eça y los hermanos Castro Neves, entre otros, tripulaban el mismo barco (al que cada noche se sumaban invitados), y Nara Leão, gracias a la tolerancia de su papá, los recibía a todos en su departamento de Copacabana, que la leyenda imagina hoy como la cuna exclusiva de la bossa nova. Era una corriente irresistible que se preparaba para cambiarlo todo, inaugurando una combinación de acordes disonantes en una sintaxis propia. Solo faltaba que llegara João Gilberto con su célebre "batida" y sus endiabladas síncopas para desembocar en la revolución armónica sintetizada en su voz y su guitarra.

Ya nadie discute que fue él quien dividió aguas. Con su versión de "Chega de saudade" (Jobim-Vinicius) en un 78 rpm grabado en julio de 1958, o bien unos meses antes, cuando se escuchó la guitarra inconfundible acompañando, en el mismo tema y en "Outra vez", a Elizeth Cardoso. Era en un LP consagrado al nuevo y muy prestigioso dúo Tom Jobim-Vinicius de Moraes: Canção de amor demais , que no tuvo excesiva difusión porque pertenecía a un sello pequeño dedicado a divulgar la obra de los poetas, pero bastó para que João fuera inmediatamente invitado a grabar como solista.

Periódicamente, en cambio, vuelve a polemizarse sobre quién bautizó el fenómeno antes de que el nombre fuera institucionalizado en la letra de Newton Mendonça para "Desafinado": "Esto es bossa nova , esto es muy natural". Quienes han reclamado esa credencial esgrimen el texto con que alguna diligente y anónima secretaria del Grupo Universitario Hebraico de Flamengo acicaló en una imprecisa fecha, entre fines de 1957 y principios de 1958, el anuncio de un show en el que actuarían (algunos por primera vez) varios habitués de las reuniones en el departamento de Nara. El cartel rezaba: "Hoy, Sylvia Telles y un grupo bossa nova ", aunque eso apenas quería decir que se trataba de artistas que exhibían un estilo o una "onda" diferente, novedosa y no un "grupo de bossa nova ". B ossa era palabra que venía de lejos y se utilizaba para indicar disposición, modo, tendencia o habilidad especial: ya la había empleado Noel Rosa en un samba de 1932: "O samba, a prontidão e outras bossas/ são coisas nossas, são coisas nossas". Y en la Radio Nacional había en 1946 un "Clube da bossa".

Por cierto, la discusión se renueva a la hora de señalar aniversarios, sobre todo ahora que se ronda el número cincuenta. Pues bien: o se sigue la convención, o se hace un cálculo aproximado para que los festejos se materialicen -como ya se está haciendo- a caballo entre este, que es el año del 80º aniversario del nacimiento de Tom Jobim (1927-1994, figura determinante en la bossa nova ), y el próximo, en el que se cumplen cinco décadas de la mentada grabación tenida como inaugural. ¿Qué importa en todo caso quién fue el que bautizó la bossa nova si se sabe perfectamente quién la definió y le estampó su firma? Los procesos artísticos y culturales no tienen partida de nacimiento anotada en ningún registro civil, pero hay, sí, momentos decisivos, hechos que parecen haber estrenado capítulos y que con el tiempo terminan señalando un antes y un después. El de la bossa nova tiene fecha exacta, 10 de julio de 1958, y un padre reconocido: João Gilberto. "Un minuto y 59 segundos que cambiaron la historia de la música de nuestro país", como le gusta decir a Ruy Castro, el periodista mineiro de nacimiento y carioca de corazón cuyos trabajos son de referencia obligada.

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No fue solo la cadencia del samba ni el texto de Vinicius delicadamente engarzado en la melodía de Jobim lo que llamó la atención en aquel emblemático registro, sino el acento nasal, el tono relajado, coloquial e intimista del cantor, el modo en que su voz dialogaba con la guitarra y, sobre todo, esa "batida" del instrumento que prestaba apoyo armónico al mismo tiempo que jugaba con el ritmo. Según Jobim, la bossa nova residía allí casi toda en la armonía, en los acordes alterados, poco utilizados por los músicos brasileños de la época, y en la nueva batida. Baden Powell explicó el fenómeno en palabras sencillas: "La voz y la guitarra de João Gilberto son como el café con leche: una vez que se mezclaron, ya no pueden separarse". (Felizmente, pudo comprobárselo aquí, en 1964, pleno auge de la bossa nova , cuando João se presentó en el inolvidable club 676 de la calle Tucumán, y dos veces más: en su demorado regreso, hace ahora diez años, y en 1999, cuando Buenos Aires tuvo el privilegio de asistir a la reunión en escena con su coterráneo Caetano Veloso, el más devoto de sus fans.)

"Chega de saudade" fue el punto de partida para la bossa nova pero también un punto de inflexión para Gilberto, que desde entonces nunca cesó en su lenta, amorosa tarea de cincelar cada canción para despojarla de adornos y extraerle nuevas resonancias, nuevas armonías, siempre con esas síncopas que alteran el orden natural de los tiempos fuertes y débiles, con esas exquisitas demoras y esos precisos avances en el canto respecto del ritmo. Lo que procura es -palabras suyas- "casar las palabras con el acorde". La voz hace también de instrumento, camina junto con él. Es una obsesiva búsqueda de lo esencial, de la perfección. Menos es más, sabe João, como sabe que "cantar con simplicidad exige horas de estudio . Pero hace falta sabiduría para distinguir lo sustancial de lo superfluo; es necesario localizar el corazón poético de la canción para que el efecto no sea mero efecto sino maniobra expresiva. Nadie está más identificado con la bossa nova que él, y sin embargo, se desinteresa de los rótulos: "Para mí es samba, nuestra música infinita sobre la cual el artista puede crear su fraseado personal. La música es sonido y el sonido es voz, instrumento: el cantor debe saber cuándo alargar o acortar un agudo, un grave, de modo que transmita, con perfección, el mensaje emocional". Así, João coincide con muchos otros, creadores o estudiosos. No se trata de un género musical: la bossa nova es una manera de cantar, tocar, componer y arreglar música. Una reinterpretación del samba.

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La onda renovadora demoró en dejar la intimidad de los departamentos de Copacabana para salir a la calle. Pero fue imparable una vez que el disco y la radio difundieron el 78 rpm de João, cuyo lado B contenía su propia composición "Bim bom". Las copias del disco pasaban de mano en mano por las aulas secundarias y universitarias: la guitarra se volvió tan inevitable en cualquier reunión juvenil como los esforzados émulos de Gilberto; en la academia de Menescal y Lyra, de donde habían salido tantos protobossanovistas , ya no se enseñó otra cosa que no fuera la famosa batida. Mientras, "Jobim abrió para siempre los cajones y soltó una bandada de pájaros", como dice, sin exagerar, Ruy Castro: en un año y medio a partir de mediados de 1958, dio a conocer "Meditación", "Samba de una nota sola", "Discusión", "Desafinado", "Dindi", "A felicidade"; a veces en colaboración con Vinicius, a veces con Newton Mendonça o con Aloysio de Oliveira. João lanzó su primer LP, Chega de saudade , en 1959 y el segundo, O amor, o sorriso e a flor , al año siguiente. Entre los intérpretes se mezclaban los nuevos y los consagrados: Nara Leão, Silvia Telles, Lúcio Alves, Alaide Costa, Agostinho dos Santos, Maysa. Y al repertorio se sumarían otros clásicos como "Maria ninguem" y "Primavera" (Lyra-Vinicius), "O barquinho" (Menescal-Ronaldo Boscoli) o el más famoso de todos, "Garota de Ipanema", compuesto por Tom y Vinicius, estrenado en 1962 por ellos dos y João Gilberto durante una temporada que hizo historia en Au Bom Gourmet y convertido finalmente en hit universal en la versión de Stan Getz, João y Astrud Gilberto. Para entonces, Vinicius estaba cada vez más alejado de sus obligaciones diplomáticas y la bossa nova reinaba en la mayoría de los locales nocturnos de Copacabana. Escenarios por los que pasaron todos los nombres que deberían figurar en un quién es quién de la bossa , de Baden Powell, Sergio Mendes y Airto Moreira a Elis Regina, el Quarteto Em Cy y el Tamba Trio.

Por entonces también ya se habían enamorado de ella muchos músicos de jazz (Getz, Zoot Sims, Herbie Mann), y el efecto se multiplicaría tras el espectacular desembarco en el Carnegie Hall (exactamente el 21 de noviembre de 1962) de una troupe estelar encabezada por Gilberto, Jobim, Lyra, Menescal, Agostinho dos Santos, Oscar Castro Neves, Carmen Costa y Luiz Eça. Mucha bossa nova salió a la luz desde entonces, alguna genuina, otra fruto del apetito comercial de empresarios y artistas que querían sumarse a la fiebre de moda: hasta Elvis Presley grabó una rara mezcla de rock and roll y rumba llamada "Bossa nova baby", y ni hablemos de aquel "Blame It On The Bossa Nova" con el que la maquinaria discográfica quiso imponer vía Eydie Gourmé una danza ad hoc .

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Claro que a medida que crecía el fenómeno también crecían las polémicas. La primera fue inevitable: la irrupción del movimiento renovador, al que la prensa destinaba generoso espacio, parecía desechar todo lo que de música se había producido antes en Brasil. Algunos representantes de la tradición la rechazaron; otros la toleraron, y hubo quienes adhirieron a ella. Ary Barroso, el autor de "Aquarela do Brasil", que era la propia representación de la -digamos- bossa clásica, tuvo elogios reiterados para los jóvenes compositores, en especial para Jobim. Este, a su vez, insistía en que la bossa no era nueva ni vieja y señalaba a Barroso y a Dorival Caymmi como "exponentes de la bossa de todas las épocas". Lo cual, por supuesto, no atenuaba las broncas del veterano cantante Silvio Caldas ni las de António Maria, autor de la letra de la muy famosa "Manhã de carnaval", que Bonfá compuso para el film Orfeo negro .

Los ataques se hicieron más duros después, ahora desde un punto de vista ideológico. ¿Significaba la bossa nova una renovación de la música brasileña o estaba completamente divorciada de sus raíces y era apenas una muestra más de sometimiento al sistemadada por artistas que no querían comprometerse en la lucha contra el dragão da maldade del imperialismo, para usar una expresión de Gláuber Rocha? Para algunos, como el periodista José Ramos Tinhorão, que hizo de su columna en el Jornal do Brasil una tribuna anti- bossa teñida de cierto nacionalismo de izquierda, se trataba de una simple imitación de la música y los comportamientos de los jóvenes de los Estados Unidos emprendida por chicos ricos que preferían mirar hacia afuera e ignorar su realidad histórica y social. Otros, menos prejuiciosos o más sagaces, como el compositor y director Júlio Medaglia y el musicólogo Brasil Rocha Brito, le encontraron algún paralelismo con el antropofagismo de Oswald de Andrade: la bossa nova se apropiaba de elementos extranjeros para producir algo nacional. Lo que haría años después y más radicalmente el tropicalismo, con declarado fundamente teórico.

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No siempre se lo ha hecho en los estudios sobre bossa nova , pero es indispensable atender al contexto para entenderla en su origen y en sus derivaciones. Si al principio, todo era "calma para pensar, tiempo para soñar", cuando empezó a desvanecerse la pasajera euforia, a crecer el descontento y a avecinarse la crisis que quebraría el orden institucional, también la música, como el cine y el teatro, abrió un espacio para la reflexión sobre la realidad. En los ámbitos universitarios que habían albergado a los fundadores era el testimonio y la protesta lo que se oía ahora en otras voces y otras canciones. Y le tocó precisamente a Nara, la musa del movimiento, asumir el compromiso al grabar un disco cuyo nombre lo dice todo: Opinião . Su gesto pareció trazar una virtual línea divisoria que dejaba hacia la derecha a los que solo atendían a cuestiones artísticas (Jobim, Bóscoli, Menescal) y hacia la izquierda a los interesados en lo social: Carlos Lyra, Sergio Ricardo y algunos jóvenes representantes de una "segunda generación" como Edú Lobo, Marcos y Paulo Sérgio Valle y Dori Caymmi, mientras Vinicius mantenía lazos (y sociedades artísticas) en los dos lados. Parecía que poetas y músicos habían redescubierto el morro, la favela, el sertón y otros dramas: quedaba poco margen para el embeleso. Pero quizá, si se hila más fino, se verá que esas diferencias existían desde siempre: cada artista tenía su estilo tanto desde el punto de vista musical como poético. Alf parecía el más cercano al jazz , del que Lyra intentaba mantenerse alejado y hasta acusaba de desnaturalizar el samba (como en "Influencia do jazz"): Menescal aceptaba y hasta propiciaba la improvisación, y Jobim dialogaba con el jazz pero en su obra pesaba siempre la formación erudita. Y si Nara emprendió la relectura de piezas populares de contenido testimonial, también Vinicius y Baden Powell siguieron esa vía de recuperación de las raíces sin necesidad de abandonar las armonías de la bossa nova : de allí salieron los famosos afro-sambas ("Berimbau", "Canto de Ossanha"). Cada vez más la bossa nova iba perdiendo su original carácter de cámara e iba aceptando formas más expansivas como las que le impuso Elis Regina, en especial a partir de su show de TV O fino da bossa . Paradójicamente, también Vinicius firmaría después, y con Edú Lobo, aquel "Arrastão" bien extravertido que cantado por Elis abriría en 1965 la época de los festivales y desplazaría del centro de la escena a la bossa nova para inaugurar lo que desde entonces se conoce como MPB.

Todas esas variedades, al fin, ayudan a definir el campo de la música popular del Brasil y consecuentemente el legado musical de la bossa nova , que tanto recogieron los tropicalistas Caetano Veloso, Gilberto Gil y los Mutantes como Chico Buarque, Geraldo Vandré, Francis Hime o Egberto Gismonti. Seguirle la pista desde entonces se ha vuelto más difuso. En cuanto al presunto fin cronológico de la bossa no significó su eclipse ni su agotamiento estético. El jazz que la había nutrido obtuvo un reintegro provechoso y vivificador, lo que se evidencia tanto en la obra de muchos compositores como en las versiones de títulos emblemáticos emprendidas por artistas de la estatura de Ella Fitzgerald, Miles Davis, Sarah Vaughan, Oscar Peterson, Bill Evans, Coleman Hawkins, Cannonball Adderley o Gerry Mulligan, sin olvidar las grabaciones que Frank Sinatra, otrora mentor de los cantantes de bossa , compartió con Jobim. Y también hubo señales de su influencia en artistas de generaciones bastante más próximas, de Style Council, Matt Bianco y Everithing But The Girl al acid jazz y las diversas variantes de la música electrónica.

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Los tiempos de la bossa nova pasaron como pasó el cinema novo y el Cuba Libre, y a las actuales garotas de Ipanema el bikini de aquella que les quitó el sueño a Vinicius y Tom les debe de parecer tan recatado como un hábito monacal: las modas pasan. Pero aunque no aparezcan en las listas de los más vendidos, todavía suenan "Corcovado" y otros hits del movimiento en los numerosos boliches que Ruy Castro acaba de incluir en su guía Rio Bossa Nova . Eso era, al fin -como él mismo dice- lo que las chicas y los muchachos de hace cincuenta años soñaban para su música: que fuera "bonita, sofisticada y eterna".

Por Fernando López

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