Cildo en Proa

Encuentro exclusivo y cercano de adn con el gran artista de Brasil Cildo Meireles, que exhibirá su obra Bruja en la versión porteña de la 11a Bienal de Lyon, curada por Victoria Noorthoorn
Julio Sánchez
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17 de febrero de 2012  

Valija en la mano y acompañado por su hermano, Cildo Meireles llega al restaurante de la Fundación Proa. Saluda y se acomoda en la silla, lamenta no tener tiempo de conocer mejor esta ciudad. Recuerda haber venido hace cuatro años con su amigo el videoartista Antoni Muntadas; juntos habían pensado hacer una obra que se iba a llamar "Sin sal y sin azúcar " , dado que el brasileño es diabético y el catalán sufre de presión alta. Así, con un humor amable, discurre la conversación con un artista muy presente en los circuitos internacionales, mimado por la crítica y respetado por sus colegas artistas. Meireles nació en 1948 en la ciudad de Río de Janeiro, donde actualmente vive, y es considerado un pilar del conceptualismo, especialmente político; cuando apenas tenía 22 años creó una obra subversiva y sutil: imprimió la leyenda " Yankees Go Home! " en botellas de Coca-Cola y las devolvió al mercado para que circularan libremente.

Desde el 17 de marzo podrá verse en la Fundación Proa, en el marco de una selección de obras enviadas a la Bienal de Lyon de 2010, su obra Bruja , una escoba cuyas fibras se convierten en hilos kilométricos que parecen devorar el edificio donde se emplaza. Meireles llegó a Buenos Aires urgido por examinar el espacio donde instalará su bruja. Así se refiere a ella:"La obra data de 1979, y fue presentada por primera vez en la Bienal de San Pablo de 1981, habla del caos y el orden y la idea es que la gente confronte con un exceso de hilos, que vea una pieza de madera como lo es una escoba, un elemento doméstico que de repente adquiere una escala inmensa con dos millones quinientos mil metros de hilos."

-El concepto de un elemento que parece expulsar mucho más de lo que puede contener recuerda a la botellita que aparece en Desvío al rojo (1967), aquella instalación de un living atestado de objetos rojos: en un sector hay una botella tirada en el piso derramando un líquido que parece imposible haber sido contenido ahí.

-Aquélla fue una obra paradójica entre el contenido y el continente. Desvío al rojo es una colección de colecciones, ya que -por ejemplo- en la heladera hay botellas y otros objetos, en el escritorio hay otros y en la biblioteca otros más. Y también es una sucesión de falsas lógicas, en el primer sector hay un exceso de objetos y un solo color; en la fase siguiente hay una botella que vuelca más líquido del que puede contener y en la tercera, donde debería haber un horizonte perfecto, hay un lavatorio con una canilla de la que sale el agua roja de una manera inclinada a 30 grados. Lo primero que se percibe cuando entramos a la instalación es el sonido del agua que corre por la canilla.

-La obra fue presentada por primera vez en 1967 y vuelta a presentar varias veces, incluso hay ciertos guiños de actualización, en las fotos históricas se puede ver una maquina de escribir Lettera de Olivetti, y en las nuevas versiones hay una laptop .

-Ah sí, es una obra a la que siempre se le puede agregar algo, pero eso ya sería una enfermedad.

-Usted creó obras emblemáticas, de gran repercusión: Cruzeiro do Sul (1969) ese diminuto cubo de madera de roble y pino, las Inserciones en circuitos ideológicos (1970), Misión/Misiones. Cómo construir catedrales (1987) y varias más. ¿Hay alguna que lo haga más feliz, que le guste visitar frecuentemente?

Uno hace un trabajo para que empiece a caminar por sí mismo, para que se pueda defender solo. Hay cosas con las que hay que tener más cuidado, son más frágiles, pero es muy difícil para mí elegir un trabajo. Yo no tengo un método de producción, lo que me queda es una pequeña biografía de cada obra, pero a mi edad empiezo a olvidármelas, ya no me acuerdo cómo surgieron las ideas.

-Pero seguro que de algunas sí se acuerda.

-Sí, claro. Por ejemplo las Inserciones en los circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola . Estaba en Belo Horizonte, invitado por el crítico Frederico Morais para la inauguración del Palacio de las Artes en 1970. Yo había presentado Tiradentes: Tótem-monumento al preso político , en ese momento había una dictadura militar y la figura de Tiradentes (que organizó el primer levantamiento contra la corona portuguesa) fue usada por ellos de una manera muy cínica y decidí hacer algo contra esa manipulación simbólica. Tuve problemas con la gente de una asociación protectora de animales (había diez gallinas atadas a un poste que fueron rociadas con gasolina e incendiadas). Al otro día fuimos con unos amigos a la playa, estábamos comiendo en un restaurante y alguien mencionó un hecho sobre las botellas de Coca-Cola, si uno pone un carozo de aceituna en una botella, cuando vuelve a la fábrica la van a lavar mecánicamente, pero el carozo sigue adentro. Volví a mi casa y escribí el texto sobre las inserciones ideológicas, que es origen de los dos trabajos, uno sobre la Coca-Cola y otra sobre los billetes.

-Usted tenía 22 años y en aquel momento Brasil pasaba por una dictadura particularmente violenta.

-Una parte de mi obra tiene una lectura política. No me gusta que sea panfletaria, me gusta hacer algo más ligado a la historia del arte y no al panfleto, que no resiste el tiempo. La pieza Tiradentes hablaba de lo que pasaba en aquel momento, de la tortura, lo que me interesaba era el pasaje del tema -la muerte- al material. En Inserciones me interesa el hecho de la autoría, el anonimato, la escala institucional, trabajar con una botella, con la individualidad, poder darle voz a un individuo, y con el mimetismo de una botella vacía. Básicamente trabajaba con la idea de producción, circulación, distribución y control de información. La televisión o los diarios tienen un público muy grande, un gran alcance, y al mismo tiempo son muy fáciles de controlar; la policía o un grupo puede entrar a la imprenta y destruir las máquinas.

-¿Cuántas botellas de Coca-Cola hizo circular?

-Muchas, e iba agregando más. La botella es la metáfora del billete sellado con la pregunta "¿Quién mató a Herzog?", un periodista desaparecido durante la dictadura.

-Hay otra obra de la misma época, de 1973, El sermón de la montaña: Fiat Lux (126.000 cajas de fósforos marca Fiat Lux custodiadas por actores armados) que parece tener cierto humor bíblico.

-Es una constatación. Es legal en Brasil ir a una tienda y comprar cajas de fósforos, una, dos, tres o ciento veintiséis mil. Todas juntas se convierten en algo peligroso, es una contradicción, éste fue un discurso muy directo. Estaba presente el concepto de "neutralización por oposición o adición", un fósforo no parece peligroso, 126 mil, sí; una hojita de afeitar corta, pero si uno pone cuatrocientas juntas, ya no cortan más. La idea de Fiat Lux se remonta a algunas situaciones personales. Antes se podía fumar en los colectivos de Río, yo estaba fumando cuando explotó mi cajita de fósforos dentro del colectivo que va del centro a Copacabana.

-¿Ése fue el origen de la obra?

-Exacto, ahora que estoy hablando con usted me estoy dando cuenta. También se asocia otro recuerdo, el de una tienda en una pequeña ciudad, la tienda era muy pobre y en los estantes había sólo dos cosas, muchas cajitas de fósforos y latas de querosene. También recuerdo la imagen de tres o cuatro hombres de seguridad en el primer piso de un banco, todos hablando entre ellos, yo creo que fue una mezcla de estas imágenes.

-Por último, este concepto de individualidad y algo mayor que la contiene también parece estar presente en la obra de los helados de agua, Elemento que desaparece/Elemento desaparecido (pasado inminente) que presentó en la Documenta XI de 2001.

-Es una especie de inserción en los circuitos antropológicos, no ideológicos, pues ahí ya es una cosa existente; en el antropológico se pone algo que no está. Eran unos palitos helados que se vendían a un euro, y en el palito de plástico estaba la inscripción " disappearing element ": es una observación de algo que está pasando y pasa inadvertida. También esta obra se asocia a un recuerdo de infancia; cuando yo era niño visitaba a mi abuela en una ciudad cerca de Bahía, para una festividad religiosa, y en la terminal de ómnibus había unos veinte o treinta carritos de venta de helados, los vendedores eran niños, adolescentes, que jugaban entre ellos y estacionaban sus carritos como si fueran colectivos. Cuando me aproximé, vi que los helados tenían tres precios, le pregunté a un niño por qué, me dijo que el más caro era cremoso, tiene leche, costaba un cruzeiro con cincuenta; un cruzeiro, salían los de fruta, ¿y los de cincuenta centavos? "¡Ah! Ésos son solamente agua", me respondió el niño.

ADN MEIRELES

Río de Janeiro, 1948

Artista contemporáneo brasileño reconocido internacionalmente, sus obras integran las colecciones de museos y fundaciones globales. Dibujante y escultor, en la década del 60 fue uno de los pioneros en realizar instalaciones con una fuerte carga política. En 1969 integró la Unidad Experimental del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, y en 1975 editó la revista Malasartes. En 2008 obtuvo el Premio Velázquez de Artes Plásticas, concedido por el Ministerio de Cultura de España. Expuso en el MoMA de Nueva York y el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, así como en las bienales de San Pablo y Venecia y en la Documenta de Kassel

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