Ciudades y máquinas proféticas

¿QUE era el futuro hace setenta años? En "Luna roja", un cuento de Roberto Arlt de 1932, el futuro es la guerra de clases. En una ciudad ultramoderna, los trabajadores abandonan sus empleos, las luces se apagan, los animales salvajes escapan de sus jaulas. En un silencio ominoso, comienza el éxodo. De pronto, "un inmenso cañón negro colocó su cónico perfil entre cielo y tierra, escupió fuego retrocediendo sobre su cureña, y un silbido largo cruzó la atmósfera como un cilindro de acero". En efecto, la guerra fue una forma del futuro. Pero no fue la única.

El futuro era también la ciudad moderna, las máquinas y la prolongación de la vida. En la lengua cotidiana y en la del periodismo, la palabra futuro, que hoy se ha debilitado extrañamente, prometía un cambio que incluiría a todos. Dentro de cien años, escribía el diario Crítica en 1926, "cada ciudadano tendrá su helicóptero, que será marca Ford". Y el mismo diario, en 1934, examinaba la posibilidad de un tren expreso a Marte. Estas eran las hipótesis creíbles sobre lo que iba a venir. A los objetos modernos se los llamaba "futuristas". Las heladeras, naturalmente, eran de diseño futurista, lo mismo que los lavarropas de rodillo y manivela. Por supuesto, las cabinas de los aviones (como, para Le Corbusier, las de los barcos) tenían esa cualidad, que se había independizado del movimiento de vanguardia encabezado por Marinetti en los años veinte.

Para los nuevos consumidores, "futurista" era un adjetivo que podía usarse en tiempo presente. Su sentido se inclinaba, en general, hacia el optimismo técnico y la magia científica incorporada a la vida cotidiana. Las palabras avión, radio, cine, trasmisión a distancia, organizaban el relato popular de la modernidad. La técnica era un mito expansivo.

Las calles de la fantasía

Las cosas sucedían de modo más conflictivo en la literatura. Roberto Arlt descubrió en la ciudad y en la máquina la materia misma de su ficción. Sus figuraciones tienen la exageración de la metrópolis imaginada por Fritz Lang: un lleno completo de líneas de alta tensión y trenes elevados sobre cielos lívidos. En los años treinta, para Arlt, el futuro es una explosión de rascacielos de cristal. Bajo el esqueleto de hierro, la piel de la ciudad futura será de vidrio, bronce y aluminio: superficies de refracción, enloquecedoras. Balder, el ingeniero de El amor brujo , imagina su ciudad utópica como "una red de rascacielos en forma de H, en cuyo tramo transversal se pudiera colgar los rieles de un tranvía aéreo". Frente a una versión doméstica del futuro, Arlt opone una perspectiva desordenada y dinámica: la belleza violenta de una Buenos Aires que iría perdiendo la horizontalidad de la llanura.

Buenos Aires que, en los años treinta, no tenía verdaderos rascacielos, excepto el Kavanagh, el Comega o el Safico, debía buscar su futuro en Nueva York y Chicago. Este futuro de rascacielos no se corresponde con la ciudad en construcción que ensayaba perfiles modernos pero más moderados. El futuro está y, sin embargo, todavía no está. Arlt conoció los paisajes nuevos en el cine. El impulso utópico, positivo o negativo, fue cinematográfico.

Arlt no ofrece una visión ni reconciliada ni optimista. Sostiene una modernidad radicalizada, tan inevitable como crítica. Es inevitable porque él forma parte de los hombres nuevos, los hijos de inmigrantes, los que no forman parte de la elite. Es crítica porque lo nuevo se instala sobre la podredumbre, el hacinamiento y los conventillos: la "vida puerca", define Arlt. Sobre todo, hace la crítica radicalizada de las instituciones que comenzaron a fisurarse veinte años después de su muerte: la familia, el matrimonio. Ser moderno, en el caso de Arlt, era representar los límites sórdidos del barrio, del noviazgo, de la vida cotidiana pequeño burguesa.

El impulso hacia el futuro es sistemático. Arlt coloca los nuevos íconos en un movimiento que se desplaza hacia adelante; ve moderno y escucha moderno (los chirridos de la ciudad en construcción, los sonidos de las jazz-bands que, en sus ficciones, curiosamente, se escuchan más que la muy contemporánea música de tango).

Arlt usa lo que tiene a mano, especialmente los saberes técnicos de la química, la metalurgia y la física, para construir esa ciudad que todavía no existe. Y cuando describe lugares que realmente existen, enfatiza o imagina objetos futuristas: rascacielos, fachadas escalonadas, carteles de neón, acorazados, máquinas bélicas, grúas y cables. Su relación con las utopías y las distopías de la modernidad tiene la intensidad inventiva de la ciencia ficción. En Arlt, los escenarios modernos no son meramente arquitectónicos. Son espacios fáusticos de violencia constructiva o destructiva.

Mecanismos de amor y muerte

Hay otras arquitecturas en la ficción argentina. En 1940, en La invención de Morel , Bioy Casares imagina los edificios de la isla donde transcurre la novela, construidos en 1924, en una especie de estilo moderno combinado con art-déco. Como es sabido, en esa isla Morel ha dispuesto una máquina que reproduce las imágenes de sus amigos, la mujer amada y él mismo, como verdaderos hologramas que deberán conservarse infinitamente. El invento de Morel perfecciona el cine y lo lleva hasta sus límites técnicos más fantásticos: captar y reproducir las imágenes de la vida como si fueran la vida misma.

La máquina está alojada en los sótanos de un edificio moderno de techos planos, horizontales, y formas geométricas. El interior de este edificio evoca maliciosamente el art-déco, una idea de modernidad atenuada y decorativa, muy cinematográfica y, según el irónico narrador de la novela, un poco cursi: "mármol rosa, con algunos listones verdes, como columnas hundidas", iluminación difusa, cuyas fuentes están encerradas en "cuatro cálices de alabastro". Un decorado diseñado por Erté o la visualidad de una comedia de Lubitsch.

Dentro de este edificio art-déco, detrás de muros de porcelana, la máquina reproduce la imagen "viva" de personas que ya han muerto. La invención de Bioy Casares habla del tiempo porque la imagen de la vida se extiende más allá de la desaparición de la vida. Es una hipótesis que el cine sugería a los escritores. También, años antes, se la había sugerido a Horacio Quiroga. No es sorprendente que esa hipótesis sea la de la novela más perfecta de un cinéfilo como Bioy. La eternidad vive en el cine y es una eternidad técnica y moderna. Su escenario brilla con la nitidez geometrizada del art-déco.

Podría decirse: Bioy Casares inventa una tecnología, cuya base está en la reproducción cinematográfica de imágenes, para presentar el argumento de un amor que quiere ser eterno. La máquina de Morel es una máquina pasional que, para reproducir la apariencia de la vida, mata a los hombres y mujeres cuyas imágenes ha capturado. Una máquina de amor y de muerte. Las máquinas de Arlt son máquinas sociales, urbanas, y máquinas de guerra: desde las invenciones más elementales de los muchachos de El juguete rabioso hasta la fábrica de gas letal que Erdosain diseña en Los siete locos . Ambos, Bioy y Arlt, tan diferentes, escriben la novela de la máquina: en Bioy como hipótesis fantástica, en Arlt como figuración social.

Por Beatriz Sarlo

---

Conforme a