Copi: un argentino universal

Veinticinco años después de su muerte, sesenta años después de haberse radicado en París, buena parte de la obra de Copi (seudónimo de Raúl Damonte Taborda, 1939-1987) escrita en francés, luego de años de haber sido un secreto para iniciados o una excentricidad feliz, se transmuta, como un retorno, al español del Río de la Plata. La editorial El Cuenco de Plata agrega a la edición de sus novelas La ciudad de las ratas (2009) y La guerra de las mariconas (2010) y de Teatro 1 (2011, con El día de una soñadora, La torre de la Defensa, La noche de Madame Lucienne y Una visita inoportuna), la publicación de Teatro 2 (con Loretta Strong, ¡La pirámide!, La heladera y Las escaleras del Sacré-Coeur). Se reedita el cómic traducido por el propio Copi para la edición que en 1968 realizó Jorge Álvarez: Los pollos no tienen sillas, con el anuncio de la salida de La mujer sentada el año próximo. No es un hecho menor el gesto de vertir a Copi en el español rioplatense, que sus traductores locales vindican como una política de la lengua unida a la literatura argentina, para diferir del tono de las traducciones de sus textos narrativos realizadas en España por Anagrama y reeditadas en 2010: Obras I y II.

No todas las literaturas nacionales se escriben atravesadas por el extrañamiento de la extranjería o del exilio, pero desde el siglo XIX en la Argentina alguna forma de ostracismo late en su lengua literaria: algunos escribieron desde otro lugar (Alberdi, Cortázar, Saer); otros en el mismo como si fueran excéntricos (Macedonio, Silvina Ocampo); otros llegaron de otra lengua y aun así resuena en ellos una tradición que hacen propia siquiera como antagonismo (Witold Gombrowicz). Con la excepción de la novela La vida es un tango y de las piezas teatrales Cachafaz y La sombra de Wenceslao, Copi escribió el cómic, el teatro y la narrativa en francés: "Me expreso a veces en mi lengua materna, la argentina, y con frecuencia en mi lengua amante, la francesa. Para escribir este libro mi imaginación duda entre mi madre y mi amante", apuntó en el inconcluso "Río de la Plata": si la lengua es mujer, sus textos travisten los lenguajes. O acaso se escriben entre dos lenguas a contrapelo y no pertenecen del todo a ninguna, como si se hallaran en suspenso, inasimilables para todo código.

Copi no era un escritor en el exilio ni su obra, como la de Joseph Conrad o la de Vladimir Nabokov, se incorporó voluntariamente a la literatura escrita en la lengua de adopción. Por un lado, escribió "¿Exiliado? […] Si alguna vez debiera decir algo sobre el exilio me cuidaría bien de hacerlo en primera persona"; por otro, declaró que aun si escribía en otra lengua, era un escritor argentino: "Comencé a escribir muy joven. Incluso cuando escribo en francés yo traduzco de la literatura argentina". Pero entonces ¿era un argentino que escribía literatura argentina en una ciudad extranjera, como muchos latinoamericanos? No exactamente. Por un lado, abjuraba de todo nacionalismo: "¿A quién le va a importar ser argentino? […]. No existe el artista argentino ni uno japonés. El único lugar del mundo donde me tratan de argentino es en la Argentina", dijo (José Tcherkaski, Habla Copi. Homosexualidad y creación, 1998). Por otro, se hallaba en ese lugar indecidible que le gustaba cultivar y que extendía a cualquier sistema de oposiciones, sobre todo el de género: "No soy francés, ¿no es cierto? Pero soy un argentino de París". La anomalía de Copi parte de este lugar incierto, que María Negroni, leyendo su relato "El uruguayo", supo llamar "la extranjería de lo propio" y sugerir que ese texto era, entre otras cosas, un "tratado contra la pesadilla del ser nacional". Lo que Copi sostiene en ese vacío de lenguas irreductibles a un código común, en ese sitio indeciso de nacionalidades pero también de cualquier fijeza, es la pura invención, la literatura como acto de imaginación desaforada. La irrealidad esencial de ese acto no puede ser sostenido por ninguna moral, ni norma, ni presupuesto; pero tampoco por un contenido referible a documento alguno, por un significado interpretable para una ideología o un atisbo de sistema. Eso no significa que fuera apolítico; al contrario: su incorrección política era el modo más agudo y desopilante de ejercer una política de la literatura y de la lengua, de los géneros y de los lazos sociales.

La risa fúnebre

Porque en el centro de su arte está la risa, una comicidad deletérea que lo pulveriza todo, incluyendo la propia agonía y la muerte. Pero no porque las vuelva tolerables, sino porque ejerce un gesto más radical: las torna insignificantes. Dejan de amenazar al Ser con la Nada, porque al volverlas ficción perfeccionan su exacta ridiculez como representación social de cualquier trascendencia o autoindulgencia y la esencial falsedad de su puesta en escena. ¿Quién no ha sentido la profunda inadecuación de un cuerpo que en la agonía se entrega a la muerte ante la cual no sabemos qué hacer ni qué decir? ¿Quién no ha vivido la íntima incongruencia del funeral, su lento oropel vacío? Eso también es para Copi el teatro y por ello mismo no hay convención ni ley ni dogma ni sentido que resista ser presa del frenesí, "presa del arrebato que frisa lo Imaginario", como dice Lou en Las escaleras del Sacré-Coeur. La madre de Copi contaba que aun en la época en que el sida era un terror inaprehensible, él, que ya había contraído la enfermedad, "se reía y solía contar anécdotas sobre eso. Por ejemplo, un día que una enfermera lo miró y le dijo: ‘Señor Copi… ¡Usted todavía vivo!’". No dramatizaba la enfermedad: la volvía signo dramático, teatral, como en su pieza póstuma Una visita inoportuna: "Cuando cae el telón, antes de llegar al camarín, hay un instante en el que uno no es nadie. Es un placer inimaginable. Voy a intentar deslizarme al más allá a través de uno de esos agujeros negros", exclama el personaje Cyrille. El círculo se cerraba: en su primera pieza escrita en francés, El día de una soñadora, Jeanne busca su vestido de la hora de morir y no lo encuentra y asimismo no se encuentra. Aunque en la dramaturgia de Copi casi siempre hay en escena un cadáver en ciernes, alguien a punto de morir, alguien a quien se asesina, alguien que ya murió y puede regresar como fantasma. Y aun la rabiosa vitalidad del sexo se despliega con este fondo de muerte. Hasta el teatro mismo, el lugar de los homicidios, es arrancado de la vida: en el final de La noche de Madame Lucienne la mujer de la limpieza le grita al Autor al que, por cierto, va a asesinar: "¡No es a usted, es el teatro lo que mato!. […]. ¡El teatro se ha acabado!".

Como Rimbaud, como Kafka, lo que se cuenta sobre la vida o la muerte de Copi semeja una ficción del autor. En el prólogo a Obras I, María Moreno registró su diálogo con Raúl Escari que parece dictado por el muerto y menos que su verdad, importa su verosimilitud, tan propia de "una pieza de Copi": su madre, al advertir que Escari estaba fumando marihuana, le puso el cigarrillo en la boca a su hijo agonizante y en la oscuridad todos vieron encenderse la brasa roja del joint: ¡también él fumaba! En esa última noche sus amigos se quedaron tomando whisky y fumando porros, mientras un apuesto hermano de Copi coqueteaba con cierta enfermera con aspecto de pin-up que pedía beber un poco de whisky con ellos. Al día siguiente de incinerar el cuerpo, esos tres amigos tomaron la cajita con hierba y creyendo hacerse una pipa de hasch, también se fumaron a Copi, porque su madre habría puesto las cenizas allí.

El antiguo recienvenido

Al recordar los inicios de Copi, se ven las huellas de origen transformadas y magnificadas en su gran obra disruptiva. En primer lugar, la marca de la abuela, Salvadora Medina Onrubia, la mujer de Natalio Botana, el creador de Crítica, con el que tuvo tres hijos, luego de ser madre soltera como su amiga íntima Alfonsina Storni. Ella lo bautizó "copito de nieve" por su blancura y le quedó ese raro seudónimo bisílabo, acentuado diversamente en español o en francés. La abuela fue muñeca brava, Venus roja, escritora descentrada, espiritista que aguardaba departir con su primogénito muerto: anarquista en su juventud, consorte magnate del periodismo, encarcelada durante el gobierno de Uriburu (al que le escribió una carta furibunda para acentuar su desprecio), partidaria de los republicanos, acaso amante fugaz de David Alfaro Siqueiros, de un sacerdote, de algunas muchachas y, como su nieto, dramaturga. "Mi abuela, una buena escritora de teatro, […] se reía como una loca cuando le leía mis obras. Veía en su nieto una malignidad que le resultaba propia". Pero al comienzo fue el dibujo: su mamá Georgina "China" Botana, dijo: "Lo primero que le di fue un lápiz. Copi dibujó toda la vida, eso fue lo primero. (…). Después hacía obritas de teatro con sus hermanos y escribir vino un poco después, pero nunca dijo ‘quiero ser escritor’". Su padre Raúl Damonte Taborda fue un radical, diputado entre 1938 y 1942, antifascista, que, a pesar de una inicial cercanía con Perón, fue un antiperonista militante, que escribió Ayer fue San Perón. 12 años de humillación argentina y debió exiliarse primero en Uruguay y luego en París, donde Copi fue educado. Regresó con su familia en 1955, cuando Perón fue depuesto. Entonces fundó la revista Tribuna Popular, que se opuso al régimen militar imperante y luego apoyó la candidatura de Arturo Frondizi. Horacio Tarcus descubrió los dibujos del adolescente Copi en la revista de su padre, la creación de su personaje "Gastón, el perro oligarca" y sus burlas al presidente de facto Pedro Aramburu y al vicepresidente Rojas, a quienes a menudo representaba como Luis XVI y María Antonieta con sus atuendos monárquicos. Por entonces comenzó a dibujar para Tía Vicenta y esa marca, junto a la evidente sintonía con los textos delirantes de César Bruto, el laberíntico absurdo de Oski y los personajes estupefactos de Landrú, se adivina en su obra posterior. Escribe sus dos primeras piezas de teatro: El General Poder y Un ángel para la señora Lisca, que estrena en 1960. Pero en 1962 parte a París y allí se radica. "¡Cómo no me voy a acordar de la Argentina! –declaró–. Cualquiera se acuerda del infierno, es de lo que más uno se acuerda." En París, junto con los argentinos Jorge Lavelli, Víctor García y Jerôme Savary, se une al grupo teatral Pánico, fundado por Roland Topor, Fernando Arrabal y Alejandro Jodorowsky, opuestos a las liturgias del surrealismo de Breton. Buscaban una teatralidad performática, azarosa y espontánea, donde el accidente formaba parte de la escena, en la cual concurrían el humor y el terror, una estética del freak y del esperpento, el caos y la sorpresa. "Crítica de la razón pura", "pandilla sin leyes y sin mando", "explosión del Todo (Pan) y respeto irrespetuoso al dios Pan", "antimovimiento, rechazo a la seriedad, canto a la falta de ambigüedad", lo definía Arrabal. No es difícil reconocer esas huellas de formación en la obra de Copi: la malignidad de la abuela, el sarcasmo político del opositor crónico, el nomadismo del expulsado, las epifanías estéticas del desastre, la pureza de la transgresión. Y la persistencia por dibujarlo todo como si estuviera aprendiendo a hacerlo desde chico, o mejor, como un chico.

La que siempre está sentada

La morosa llegada de Copi al canon alternativo de la literatura argentina tuvo su sostenido anuncio en algunos agudos reconocimientos de artistas y críticos, pero casi siempre acerca de su narrativa, por cierto, insoslayable. Pero pocas de sus obras de teatro, muchas de las cuales dirigió en Francia Jorge Lavelli, fueron conocidas, y sólo algunas versiones aparecieron, al margen del circuito editorial, en revistas culturales o disponibles para un montaje. En 2000 circuló la traducción autorizada de Eva Perón, estrenada en 1969 en un teatro de París, donde se produjo un atentado y por la cual el autor tuvo prohibida la entrada a la Argentina hasta 1984; en el 2002 se tradujo Una visita inoportuna, para su estreno en el Teatro San Martín; Cachafaz y La sombra de Wenceslao fueron exhumadas ese mismo año. Sus magistrales historietas tampoco circularon desde los años sesenta, salvo algunos rescates en la revista Fierro. En Francia, Copi publicó en Le Nouvel Observateur durante una década aquel cómic absurdo de la mujer sentada en una silla, de enorme nariz y cabellos tiesos (en una tira se revela que gasta una peluca y que ella es calva), cuya obtusa figura de líneas rápidas y elementales conviene a su rígido y terco modelo del mundo, que estalla en un caos doméstico cuando le habla a un pollo –cuya silueta zumbona de ave sin alas y pico redondeado acaso recordó Caloi cuando dibujó a Clemente–, a otros animales, a una niña que es su hija. Con los años al diálogo breve de una página, se sucede una peripecia con varios personajes, que Copi titula con aires de relato. Por ejemplo: "El dragón desencadena un drama en casa de las lesbianas", "Los peligros de Tánger", "Se han comido a papá" o "Las costumbres incas".

La mujer sentada parece el término fijo de un esquema binario donde, como ella misma, cada término está en su lugar, común, cotidiano, doméstico. Lo que le acontece a través de los personajes que irrumpen ante ella no suele ser el otro polo del antagonismo, sino el agente de su destrucción, el que encarna la irrupción del caos y la diferencia interminable. Un día la visita su madre y la escena tiene los protocolos de rigor: "¿Cómo estás querida?", "Bien, ¿y tú?", "¡En plena forma!". Pero de inmediato la madre dice: "¡Hoy he matado a tu padre!", y luego: "¿Tienes algo para comer en la heladera?", para revelar poco después que, además, se lo ha comido. La mujer sentada trata de comprender el mundo organizado en un orden estructural de oposiciones, en paradigmas, pero algo siempre se desata incontenible, irreductible. Un molusco le pregunta qué diferencia hay entre el doble sentido y el doble filo –o la doble cara–. "El doble sentido tiene dos sentidos y el doble filo tiene dos filos", le responde la mujer sentada. El caracol busca un ejemplo: "Si digo: me encantan tus dos nalgas porque una se parece a la otra ¿es doble sentido o doble filo?". Y ella responde: "Es una doble nalga". Luego advierte: "Y eso no tiene nada que ver con el estructuralismo". Por lo mismo, la mujer sentada le dice al pollo, cuando le pregunta por qué no tiene silla, que "los pollos no tienen sillas". La risa desbarata esa lógica: el pollo pregunta quién es el que hace reír a la gente y entonces la mujer sentada abandona la silla, se sienta en el suelo y el pollo toma su lugar riendo. Otro tanto ocurre con el pez: la mujer sentada quiere pescarlo en una breve laguna que se abre a sus pies pero en cambio es tragada por ella, mientras el pececito salta para ocupar su silla. Esas pequeñas violencias ofrecidas a la fijeza de las oposiciones que se concentra en las tiras, casi siempre por efecto del lenguaje, se expandirán en las tres dimensiones del teatro. Cuando dejó de ser estructuralista, Roland Barthes escribió que el lenguaje es impotente para limitar lo que provoca el lenguaje mismo: "Las réplicas se engendran, sin conclusión posible, salvo la del asesinato; porque la escena tiende por completo hacia esta violencia última, que sin embargo no asume jamás (al menos entre personas "civilizadas") que se trata de una violencia esencial, que goza en mantenerse: terrible y ridícula". Precisamente eso es lo que la escena del teatro de Copi explora insaciablemente, llevando al extremo aquello que se hallaba en la esencia del cómic La mujer sentada: la réplica. Porque en el teatro de Copi las réplicas se engendran hasta que el lenguaje no puede contener la peripecia de su violencia. La reflexión de Daniel Link que aparece en la contratapa de Teatro 2 es exacta: Copi aprovechaba "las arenas movedizas del derrumbe de las categorías trascendentales y la aparición de nuevos sujetos sociales […] para proponer una antropología y una soberanía nuevas. Ese dispositivo era para Copi el teatro". Podría agregarse que dicho dispositivo había tenido en el cómic su campo de prueba y su despliegue. Cuando Alfredo Arias montó en el teatro La mujer sentada, protagonizada por Marilú Marini, no hizo más que expandir lo que allí se concentraba. La actriz observó: "Yo trabajé La mujer sentada como un dibujo, casi como un esquema corporal, y allí había todo un sistema de pensamiento que me motivaba hacia el esperpento, lo grotesco, la farsa criolla, los estereotipos del teatro de la commedia dell’arte". Basta mirar la continuidad de los cuadros y los tiempos muertos de La mujer sentada para advertir que parecen esbozos de una escena teatral, donde la réplica reina y en la cual cada silencio, lo no dicho, se carga de sentido. Aira hablaba de prototeatro en el cómic de Copi. La idea misma de la mujer sentada responde a esa lógica de la réplica: en una tira, un ratoncito surge en el primer cuadro y le dice: "¿Usted es la mujer sentada del dibujo!" a lo cual ella responde: "¡La misma!". "Me dijeron que usted contrata animales para darles las réplicas" y ella responde: "Debe tratar con el señor Copi", para agregar luego que le paga mal y que la obliga a estar todo el tiempo sentada. A diferencia de muchas historietas, donde el dibujo puede prescindir del diálogo, en las de Copi las leyendas condicionan todo el conjunto. El cuento "¡Cómo? ¡Zis! ¡Zas! Amor", incluido en Virginia Woolf ataca de nuevo trata sobre un rotulista de tiras cómicas y allí se apunta el sentido de esa economía de medios: "Los dibujantes de inspiración semítica, como Wolinski y Copi, decidieron acostar o sentar a sus personajes, para dejar más espacio a las leyendas". De allí también la extraordinaria familiaridad que Copi logra entre modalidades tan dispares, que en su obra parecen contiguas.

El teatro del caos

Ese "entre-dos" de la réplica, que altera el orden fijo de la mujer sentada, se multiplica en el teatro. Acaso el dinamismo de la proliferación caótica es lo que llevó a Copi a pasar de un medio expresivo a otro: el núcleo de la réplica de la escena del cómic se abre al plano tridimensional de la escena teatral por el movimiento de su propia catástrofe. No se trata de una jerarquía, sino de una alteración del marco imaginario. Porque aun el estallido de la violencia y el éxtasis teatral de la puesta en escena –aquello que Copi aprendió con el teatro Pánico– cuenta todavía con el límite fáctico de los cuerpos y los objetos para desbordar el marco escénico. La narrativa de Copi tal vez despliega aquello que en el teatro es indicio, sobre todo el relato de lo que violenta el lenguaje y derrumba las oposiciones: el exceso o el crimen. Los trágicos griegos ya sabían que lo más horroroso de la vida de Edipo, de Medea o de Antígona ocurría fuera de la escena, y cuando Antonin Artaud aspiraba a poner el crimen en escena, hablaba de lo mismo, pero en el lugar inverso. Cuando Copi escribe en La guerra de las mariconas que las amazonas llevaban nutrias vivas alrededor del cuello y pelucas de todos los colores, que las lesbianas conducían caimanes e iguanas con una correa, que las mariconas acuñaban pequeños mandriles que mamaban de su pecho peludo y descubre que eso es la "Interespacial Homosexual", mientras un asiático encerrado en una jaula de bambú le grita "¡Copi, hacé que saquen de acá!", ocurre que necesita de la novela para que lo transitivo del indicio relatado en la escena teatral se expanda todavía más, como si rebasara la escena misma hacia una indeterminada multiplicación imaginaria: el golpe de dados del espectáculo teatral –como gustaba definirlo– elevado al cubo. El uso tan feliz de lo obsceno en Copi forma parte también de este salirse fuera de la escena de la lengua. Ese uso siempre es magistral, sobre todo en Cachafaz. Su fuente no es la gauchesca, como se repitió, sino el sainete criollo, urbano y no rural, que también era teatro escrito en verso, como lo hizo Alberto Vaccarezza. Y en él está el sarcasmo de la tradición del teatro rioplatense que va del Centenario a los años treinta, incluyendo el de las figuras de la mujer (David Viñas menciona el límite femenino de esa serie en "la dramaturgia edificante de la Onrubia o la Storni", otra huella para seguir en Copi), que estalla en el vínculo homosexual entre Cachafaz y la Raulito, y su deriva hacia un grotesco antropofágico que se vuelve tragedia bárbara.

En el teatro de Copi los lazos filiales parecen retornar al momento previo al corte del cordón umbilical, como si en la vuelta a un estadio primitivo los hijos regresaran al vientre y no fueran concebidos sino devorados: las madres comen a sus hijos o quieren arruinarlos y los hijos preferirían matarlas. El tabú del incesto también es derribado y todos los seres están disponibles uno para el otro para ser fagocitados o penetrados, borrados o sodomizados, consumidos o intercambiados, para confundir sus identidades y ser siempre otra cosa y otra y otra. Uniones y desuniones, nupcias y crímenes, coitos y antropofagias, todo el dinamismo desatado de las obras de Copi produce esa sensación de identidades súbitamente estalladas, por la cual hasta los cuerpos y los objetos se interpenetran o se desintegran y se metamorfosean en el magma de todas las sangres, como lo hace el personaje Loretta Strong a la vista de todos. Marcos Rosenzvaig apuntó que en el teatro de Copi abundan las mujeres-imágenes como los travestis y las gemelas en una promiscuidad imaginaria. El travestismo y la transexualidad son sólo algunas de las claves maestras de estas transformaciones: hasta los Dioses, dice el personaje Ahmed, son "vivos y travestis".

Nada persiste en su ser porque toda marca de identidad fija estalla y así la identidad misma es anarquizada e inesencial, como en el recuerdo que tiene Silvano Urrutia de su trip de ácido en La vida es un tango: "Su único recuerdo era el de una alienación interminable durante la cual uno se sentía un personaje después del otro a una velocidad vertiginosa pero sin poder volver a ser uno mismo". La heladera es la quintaesencia de ese juego interminable y virtuoso: un solo actor representa todos los personajes y cambia de vestuario fuera de escena o en el escenario, según el caso. No es casual que en la ficha técnica de esa obra estrenada en 1983 se lea: "Elenco: Copi". En Internet puede verse un breve video de su extraordinaria mutación actoral en todos sus personajes, incluida la rata títere que calza su mano o el cuerpo dividido en dos, de un lado la madre y del otro su hija, que amenaza con matarla. Por eso no sólo no hay diferencia jerárquica entre los sexos y las ascendencias filiales, sino tampoco entre humanos y animales. Los personajes de Copi mantienen con el animal una relación de igualdad: todos hablan. Las ratas y las serpientes y las aves y los moluscos y los perros actúan allí en el lugar donde lo humano desfallece. Para Copi "rat" (rata, en francés) no es más que la inversión de "art" (arte). Lo que rige ese universo no es la causalidad sino el caos: un caos diferido en la escena, una catástrofe sin rumbo que allí se autocontiene para explotar en el tiempo mundano.

Nos ronda la sospecha, sin embargo, de que explicar a Copi es postergarlo otra vez: el arte de Copi acontece. Cuando el lector o el espectador se animan a sumergirse allí, sin prejuicio alguno y con una libertad vertiginosa y ojos bien abiertos, se sentirán como en esos carros de una sofisticada montaña rusa que cobran velocidad y lo ponen al borde de una risa nauseosa y extática mientras temen todo el tiempo ser arrojados al abismo, fuera del mundo. Sólo que al bajar no se hallarán en un parque de diversiones, sino en el mundo mismo, y ya nada será lo que era antes.

Los pollos no tienen sillas

• Copi El Cuenco de Plata El cómic Los pollos no tienen sillas, editado en los años sesenta por Jorge Álvarez, fue el único libro que el propio Copi publicó en la Argentina. Su reedición precede la próxima versión completa de La mujer sentada, su historieta más célebre.

Teatro 2

• Copi El Cuenco de Plata Este volumen –complemento de Teatro I, que contenía, entre otras obras, la imperdible Una visita inoportuna– incluye Loretta Strong, ¡La pirámide!, La heladera y Las escaleras del Sacré-Coeur, en versiones de traductores argentinos.
• UNA TÉCNICA PICTÓRICA DE SU INVENCIÓN Gentileza Federico BotanaPublicada por primera vez en un medio argentino, esta imagen firmada por Copi fue creada en París en 1963. La flor está realizada con la técnica del collage. El material es una pasta de color que se vendía en tubitos de vidrio para que jugaran los niños. Con esa especie de masa, modelaba una bolita, la colocaba en la punta de un tubo, soplaba y hacía un globo. Metía el globo entre dos hojas de papel y lo aplastaba hasta lograr una forma plana. En este caso, hizo una flor. El resto del cuadro –el tallo, las hojas y la mujer con la regadera– está dibujado con lápiz. Copi vendía con gran éxito obras como ésta, de la que sólo se conservan tres originales, en las calles y los bares parisinos.
• UN ORIGINAL MISTERIOSO La reciente publicación de Tango-Charter (Mansalva), obra que habría sido escrita por Copi en colaboración con el italiano Riccardo Reim, alimentó un enigma. Entre los papeles dejados por el dramaturgo a su muerte, figura una copia mecanografiada de una pieza teatral, La Coupe du Monde (“La Copa del Mundo”), que lleva sólo su firma y tiene como fondo el Mundial de Fútbol de 1978. Cuál de los dos textos –en apariencia el mismo– vino primero es uno de los interrogantes. En qué difieren, el otro. Aquí se reproduce una de las páginas de La coupe... La diferencia más visible –además de algunas diferencias en los parlamentos– es que en esta versión dos de los personajes, que en la versión italiana están innominados, se llaman Alejandro y Marcia.

Por Jorge Monteleone

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