Dos observaciones sobre Rodolfo Walsh

1.

Quisiera analizar el modo que tiene un escritor de contar una experiencia extrema y transmitir un acontecimiento que parece de antemano imposible de narrar. Me refiero al modo en que Walsh cuenta la muerte de su hija Vicky –la joven guerrillera que muere en un enfrentamiento con la represión militar– y escribe lo que se conoce como "Carta a Vicky", que circuló clandestinamente en 1976.

Luego de reconstruir el momento en que se entera de la muerte y el gesto que acompaña esa revelación ("Escuché tu nombre mal pronunciado, y tardé un segundo en asimilarlo. Maquinalmente empecé a santiguarme como cuando era chico"), Walsh escribe: "Anoche tuve una pesadilla torrencial en la que había una columna de fuego, poderosa, pero contenida en sus límites que brotaba de alguna profundidad". Una pesadilla casi sin contenido, condensada en una imagen casi abstracta. Y después escribe: "Hoy en el tren un hombre decía ‘Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de un año’". Y concluye Walsh: "Hablaba por él pero también por mí".

Quisiera detenerme en ese movimiento, ese desplazamiento, darle la palabra al otro que habla de su dolor, un desconocido en un tren, que dice "Sufro, quisiera despertarme dentro de un año". Es casi una elipsis, una pequeña toma de distancia respecto de lo que está tratando de decir, un deslizamiento de la enunciación, alguien habla por él y expresa el dolor de un modo sobrio y directo y muy conmovedor. Hace un pequeñísimo movimiento pronominal para lograr que alguien por él pueda decir lo que él quiere decir. Una lección de estilo, un intento de condensar el cristal de la experiencia.

El mismo desplazamiento utiliza Walsh en el texto donde cuenta las circunstancias en las que muere Vicky, "Carta a mis amigos". Narra el cerco militar a la casa, la resistencia, el combate. Y para describir lo que ha sucedido nuevamente le da la voz a otro. Dice: "Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un conscripto". Y transcribe el relato del que estaba ahí sitiando el lugar. "El combate duró más de una hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban desde arriba. Nos llamó la atención la muchacha, porque cada vez que tiraba una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía". La risa está ahí, narrada por otro, la extrema juventud, el asombro, todo se condensa. La impersonalidad del relato y la admiración de sus propios enemigos refuerzan el heroísmo de la escena. Los que van a matarla son los primeros que reconocen su valor, en la mejor tradición de la épica. Al mismo tiempo el testigo certifica la verdad y permite al que escribe ver la escena y narrarla, como si fuera otro. Igual que en el caso del hombre en el tren, acá también hace un desplazamiento y le da la voz a otro que condensa lo que quiere decir.

Quizás ese soldado nunca existió, como quizá nunca existió ese hombre en el tren, lo que importa es que están ahí para poder narrar el punto ciego de la experiencia. Puede entenderse como una ficción, tiene por supuesto la forma de una ficción destinada a decir la verdad, el relato se desplaza hacia una situación concreta donde hay otro, inolvidable, que permite fijar y hacer visible lo que se quiere decir.

Es algo que el propio Walsh había hecho muchos años antes, en 1964, cuando trataba de contar el modo en que había sido arrastrado por la historia. En el prólogo a la tercera edición de Operación Masacre Walsh narra una escena inicial, narra digamos su ficción del origen, y condensa así la entrada de la historia y de la política en su vida. Está en un bar en la ciudad de La Plata, un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez y una noche de 1956 se oye un tiroteo, hay corridas, un grupo de peronistas y de militares rebeldes asalta al comando de la Segunda División del Ejército, es el comienzo de la fracasada revolución de Valle que va a concluir en la represión clandestina y en los fusilamientos de José León Suárez sobre los que Walsh realizará la denuncia en Operación Masacre.

Esa noche Walsh sale del bar con los otros parroquianos, corre por las calles arboladas y por fin se refugia en su casa, que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra. "Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: ¡Viva la patria!, sino que dijo: No me dejen solo, hijos de puta". Una lección de historia pero también otra lección de estilo. Una vez más el desplazamiento que condensa un sentido múltiple en una sola escena y en una voz. Este otro conscripto que está ahí aterrado, que está por morir, es el que cristaliza una red múltiple de significaciones. Un movimiento que es interno al relato, otra elipsis, que desplaza hacia el otro la experiencia de la historia.

Walsh hace ver de qué manera podemos mostrar lo que parece casi imposible de decir. La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que viene a decir. O mejor, el estilo sería ese movimiento hacia otra enunciación, una toma de distancia respecto de la palabra propia.

2.

La capacidad de contar elípticamente está definida por una cualidad, digamos, antinovelística: la brevedad, la rapidez, la temporalidad quebrada, es decir, la capacidad de construir la historia a partir de mínimas situaciones, escenas fugaces, líneas de diálogo. No hay un desarrollo lineal –en el sentido narrativo tradicional–; el relato avanza en ráfagas, con grandes cortes y escansiones, en destellos de acción, instantáneos. En ese sentido las narraciones de Walsh están ligadas a las pequeñas parábolas, las alegorías y las formas breves típicas en la prosa de Kafka, de Borges o de Brecht.

El sentido de la ficción no es sólo lingüístico, depende de las referencias externas del relato y de la situación extraverbal. El traductor de su cuento "Nota al pie" rápidamente comprende que la literatura no se escribe sólo con palabras: "Uno podía saber cómo se dice una cosa en dos idiomas, y aun de distintos modos en cada idioma, pero no sabía qué era la cosa". Mostrar esa verdad referencial, pero nunca nombrarla, es una técnica narrativa clave en la ficción de Walsh. Basta pensar en "Esa mujer", su cuento más conocido; cualquiera puede leer el relato como la disputa entre dos hombres por el cadáver extraviado de una mujer, pero hasta que no se sabe que esa mujer –a la que nunca se nombra– es Eva Perón el relato no funciona. El efecto de la ficción depende de una lectura capaz de reponer el contexto y descifrar los sobreentendidos de la historia.

La definición más explícita de ese modo de leer aparece en una entrevista de 1970 donde Walsh interpreta en clave política su último relato, "Un oscuro día de justicia" (1968). El cuento se lee como la historia de unos chicos irlandeses en un internado católico en la provincia de Buenos Aires, pero Walsh insinúa que también se puede interpretar de otro modo, reponiendo la situación histórica con su referencia inmediata a los héroes salvadores que llegan desde afuera del pueblo (como Guevara o Perón) para resolver los conflictos. El relato alude muy tangencialmente al contexto que permitiría inferir la lectura –más o menos alegórica– que propone Walsh. No hay ningún indicio en el relato (salvo la palabra "pueblo" referida a la población del colegio) que defina ese sentido.

Otro ejemplo todavía más claro y programático es el modo en que Walsh en 1969 elige un cuento para una antología donde una serie de escritores seleccionan el mejor relato que han leído. Borges, Mujica Lainez, Sabato eligen cuentos muy previsibles, mientras que la elección de Walsh define con claridad su poética narrativa: propone un brevísimo relato chino anónimo, al que titula "La cólera de un particular". Por un lado hace ver que la literatura no sólo pasa por los grandes nombres sino que en el océano de los relatos también hay ejemplos de extraordinaria eficacia narrativa. Por otro lado Walsh politiza la lectura del apólogo chino con una referencia a la lucha de los vietnamitas contra el imperialismo norteamericano. El cuento narra una pequeña situación de resistencia a la autoridad y de coraje individual y no hay nada en él que haga posible deducir ese contexto histórico. Salvo la interpretación de Walsh, que lee esa historia microscópica como un ejemplo imaginario –un exemplum fictum– de una realidad ausente.

Hay algo de la construcción de la ostranenie –el "ver de otro modo" de los formalistas rusos– en ese desplazamiento del contexto que modifica el sentido. Se trata de cierta configuración interpretativa, que está y no está en el texto, y depende del lector para realizarse. El acontecimiento, el hecho, es el mismo, ha cambiado el marco de referencia y por lo tanto su significado. La operación política consiste en introducir un nueva perspectiva –un encuadre– que permite ver de modo diferente lo real.

Más datos

El texto es un adelanto de la clase magistral que el autor brindará en el ciclo del área de Letras del Centro Cultural General San Martín el viernes 14 a las 19. La entrada es libre y gratuita, pero requiere inscripción. Informes: http://www.centroculturalsanmartin.com/programacion-artistica/18-letras

• Cuentos completos Rodolfo Walsh Ediciones de la Flor Esta flamante edición de los cuentos de Walsh incluye todos sus volúmenes de cuentos (Variaciones en rojo, Los oficios terrestres, Un kilo de oro y Cuento para tahúres y otros relatos policiales) y suma algunas narraciones y textos misceláneos nunca antes reunidos en forma de libro. También figuran dos entrevistas, entre ellas una de Ricardo Piglia, autor del prólogo.
• Operación Masacre Rodolfo Walsh Ediciones de la Flor En este clásico de la investigación publicado en 1957 (y que algunos críticos consideran precursor del Nuevo Periodismo), el escritor descubre que hubo sobrevivientes de un fusilamiento de civiles durante la represión por el alzamiento del general Valle en 1956. Fue el primero de una serie de libros en los que utilizó el periodismo y la narración como instrumentos de intervención política.

Por Ricardo Piglia

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