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El inquietante presente
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En Rosario, su ciudad natal, Antonio Berni, el joven Antonio Berni, expone sus pinturas en el desaparecido Salón Mary y Cia. Transcurre el mes de junio de 1920. La crítica señala la circunstancia con una nota titulada "Un niño prodigio". Apenas habla estudiado con elementales maestros locales. Tres años después presenta su primera muestra en Buenos Aires, en la prestigiosa galería Witcomb. José León Pagano la comentó elogiosamente en las páginas de LA NACION. A los veinte años de edad Berni obtiene una beca que le permite instalarse en París. Allí se encuentra con un grupo de artistas argentinos entre los que estaban Butler, Basaldúa, Bigatti, Forner y Spilimbergo. Siguiendo los consejos de sus nuevos amigos estudia en los talleres de André Lhote y de Othon Friesz. Su evolución es rápida. Con naturalidad, quizá por curiosidad, pasa por las experiencias derivadas del fauvismo tardío y del cubismo pedagógico de Lhote.
En 1928, en Madrid, el joven pintor descubre a una celebridad de las vanguardias anteriores a la Primera Guerra Mundial. Filippo Tomasso Marinetti, autor del Primer Manifiesto Futurista. Escucha su disertación en el Ateneo. El italiano ensalza la "anarquía de la vida" y lanza sus conocidos anatemas contra los sacrosantos valores de la cultura. Afirma que el pasado es igual a la muerte y que el presente, por el contrario, es la vida. Más tarde, Berni afirma que la conferencia de Marinetti le movió el piso "como si fuera un terremoto".
Las pinturas que Bemi realiza desde ese año responden a nuevos estímulos espirituales y filosóficos y a un renovado ímpetu poético. Sin duda en esta época ya conoce la obra de De Chirico, plena de inconexiones y enigmas inextricables. Su entusiasmo por la poética de la Scuola metafísica es evidente. Pero también es esencial su interés por el surrealismo (que no es una oposición al realismo, sino su ampliación).
En París Berni comienza un ciclo de su obra fundado en una iconografía muy diferente de la que puede inspirar el mundo fáctico de lo cotidiano. Es un universo distinto, enigmático, polisémico, con una acentuada incongruencia lógica e infaltables acentos metafísicos. Ejemplo notorio es el cuadro que reúne a un botón con un tornillo y el dedicado al tema de Susana y el viejo, realizado con óleo y collage (las cabezas están tomadas de ilustraciones de revistas).
Las escenas de estos cuadros están fundadas en cierto "automatismo simbólico". El procedimiento había sido legitimado por la serie de los "bellos como" de Les chants de Maldoror de Lautréamont: "bello como (... ) el encuentro fortuito sobre una mesa de disección ¡de una máquina de coser y de un paraguas! (Canto VI). Estos encuentros, tan celebrados por los surrealistas, ponen el acento sobre el adverbio comparativo "como". Berni, por su parte, introduce un mecanismo similar con ambigüedades figurativas de imposible relación lógica que evitan toda metaforización. Por este camino afianza lo arbitrario de la imagen.
Del surrealismo no sólo le atraen la pretensión, señalada por Breton, de provocar "una muy honda y amplia crisis de la conciencia en los aspectos intelectual y moral". Los surrealistas, por otra parte, estaban muy cerca de su concepción del mundo, buscaban la solución de los problemas más importantes de la vida" y cumplir con lo pedido por Marx a los filósofos: cambiar el mundo. Son los años de la aparición del Segundo Manifiesto del surrealismo, de tono netamente político.
A los veintitrés años de edad, Berni es el primer pintor argentino ligado al surrealismo. En 1932 expuso quince de esos cuadros en Buenos Aires, en Amigos del Arte. La muestra no tuvo mayor repercusión. La crítica periodística le fue adversa. Pagano, con notoria incomprensión, escribió que con esas obras el artista rosarino "se ponía fuera de la pintura unas veces y fuera del arte otras".
Arte y política
En 1931 Berni está en su país. Se instala en una chacra santafecina donde pinta buena parte de las obras surrealistas. Pero pronto comienza otro ciclo pictórico. Frente a los avances del fascismo -en los interminables años de la década infame- y convencido de la posibilidad del socialismo como alternativa al mundo capitalista, hacia 1933 se convierte en el promotor de un realismo crítico, ideológico y político. Desde esta posición rechaza los formalismos, los simbolismos y cualquier orientación "neutral", "objetiva" o simplemente "apolítica". Quiere hacer una pintura que sirva para informar y formar. Por ello busca la manera de expresar su concepción del mundo de la manera más clara posible.
Su obra se orienta hacia la denuncia de la injusticia social, la defensa de los humildes y de los marginados. Hace un arte "comprometido", pero nunca adhiere al realismo socialista. Berni no acepta ninguna proscripción del individualismo artístico, ni tampoco la sumisión a la retórica política. Como siempre, elige la heterodoxia. En esta época pinta complejas escenas de grandes dimensiones. Su concepción recuerda tanto la monumentalidad del muralismo mexicano como ciertos rasgos de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeitl) alemana. Se relaciona con esta última tendencia por la sobriedad, exactitud y precisión de la representación y de la composición. La misma raíz pictórica se descubre en el cultivo del detalle fisonómico de los personajes y en las expresivas alteraciones de las dimensiones y perspectivas de las figuras.
Por otra parte, en los cuadros de esta época -Chacareros, del Museo Eduardo Sívori es un ejemplo notable- utiliza "citas" del arte de los museos. En estas pinturas Berni actúa de una manera que hace recordar una situación similar estudiada por Panofsky: cuando seguir un camino aceptado le parece infructuoso a un artista, éste hace surgir sus cambios a través de un retorno a formas "más primitivas".
Es como si utilizara materiales de descarte de los antiguos edificios para construir los nuevos.
En Chacareros, de 1935, pinta a un grupo de personajes del litoral, de trabajadores, en una reunión en la que presentan un petitorio. Los arcos repetidos del edificio del fondo otorgan a la composición un carácter "clásico", a la vez que remiten a los rasgos de la Scuola metafísica, persistentes en la obra de Berni. La mujer con un niño en sus brazos es una cita de la Madonna renacentista con el Gesú bambino. El jinete montado recuerda la iconografía tradicional de los monumentos ecuestres.
De la misma época son sus telas encuadradas en un realismo más "mágico" que crítico, con rasgos de un explícito clasicismo. Mujeres solitarias, mujeres con libros, con flores en sus manos o frente a una máquina de coser, siempre abismadas en sus pensamientos, pueblan sus cuadros. Ejemplo destacado de este ciclo es Primeros pasos (1937), del Museo Nacional de Bellas Artes.
Todas estas obras remiten al motivo iconográfico de la melancolía desarrollada en el clima de la Scuola metafísica (no sería ocioso recordar también a la célebre Melancolía de Durero, estudiada magistralmente por Panofsky y Saxl). Con variantes, estas obras parecen hablar -de acuerdo con las versiones modernas del tema- del destino del país, amenazado por la ideología fascista, y de la aspiración del artista a un nuevo orden, justo y armonioso. La sociedad de consumo
Como señaló oportunamente Octavio Paz, los estilos del arte son temporales: "Son manifestación del tiempo histórico, de la forma de encarnación del espíritu y las tendencias de una época". Resuelto a adecuarse a la temperatura de una nueva época histórica, Berni ve un mundo distinto. No duda en mostrarlo, en representar su visión inmediata. Sabe que es su misión de artista "comprometido". La experiencia es vertiginosa. A los cincuenta y cinco años de edad, comienza una serie de obras que poseen un talante de contemporaneidad asombroso. Pero lo hace para seguir manifestando su desacuerdo con el estado de las cosas.
En noviembre de 1961 expone su monumental serie de Juanito Laguna, el "niño símbolo". Luego, a sus telas y grabados se incorpora Ramona Montiel con su historia de folletín. Las escenas le sirven para enjuiciar a la sociedad que corrompe a una muchacha, pupila en los prostíbulos orilleros. Nunca condena a la heroína, concebida con una primigenia inocencia.
La obra de Berni se despliega en varias direcciones. No hay en ello dispersión alguna sino búsqueda constante de la temperatura de su época. En esos años participa, con algunos de los jóvenes artistas, "estrellas" del pop, que animaban las muestras del Instituto Di Tella, en varias exposiciones de obras efímeras. En la Semana de Arte Avanzado en la Argentina (1967), organizado por el Instituto, presenta el environment Ramona en la caverna. En 1971, en París, exhibe la serie Masacre de los inocentes, con alegorías de la violencia y de la represión y Los Rehenes, un homenaje a los líderes guerrilleros latinoamericanos. Poco después sufre un atentado en su casa, frente a cuya puerta colocan una bomba.
Desde mediados de los años setenta Berni se inclina hacia un arte directo, vital, distante del reflexivo realismo de los años treinta y cuarenta. Ahora fija su mirada en una época que se revela trivial, epidérmica, insustancial. Habían quedado atrás el pop, las flores, las revueltas estudiantiles y el underground. Como señala Lipovetsky, es el fin de la solemnidad ideológica y nacimiento del imperio de la comunicación publicitaria. No más rigorismo. Ingresamos en un espacio dominado por la seducción del consumo.
En sus cuadros Berni representa, con una figuración sin concesiones ni idealización alguna, el mundo urbano marginal, sus personaje vulgares, y anónimos. El color ahora es saturado, estridente. En El gran mundo, una pintura de 1975, muestra con desmesura a un grupo de grotescas mujeres de formas excesivas, con alusiones al pornokitsch, mientras beben frente a una mesa de algún café concert. Así desfilan en sus obras las maniquíes que se muestran semidesnudas en un escaparate, los hippies frente al snack bar, los personajes grises, sin identidad que esperan en algún aeropuerto internacional.
En 1977, en Nueva York, pinta algunas de las obras de este ciclo, muchas de las cuales muestran una cruda parodia de la sexualidad. Son cuadros que tematizan el mundo de la vida metropolitana con acentos críticos y negativos. Casi todos -Chelsea Hotel, La carta, Promesa de castidad- poseen cierta dureza en la representación y una notoria vivacidad y verosimilitud psicológica de las situaciones.
En abril de 1981 Berni expone en Buenos Aires los paneles morales, con temas de iconografía religiosa, realizados para la capilla del colegio San Luis Gonzaga, de la ciudad de Las Heras, en la provincia de Buenos Aires. Esta sería su última muestra individual. El 13 de octubre, pocos meses después, muere víctima de un accidente doméstico. En sus largos años de obstinada labor, Berni fue ajeno a todo tipo de complacencia artística y social. Soportó con audacia, por una razón que puede llamarse "entrópica", la pertenencia a una época violentamente variable y políticamente conflictiva. Ante ella el artista fue absolutamente responsable. Sabía que no sólo se trataba de pintar bien. Era necesario algo más; era imprescindible la moral del artista, era importante no darse tregua.
Por Jorge López Anaya
Para LA NACION-Buenos Aires, 1997
