El juglar acusador

EL de Dario Fo es un Premio Nobel atípico. No se trata de un literato como lo fueron algunos de los dramaturgos que recibieron la misma distinción -Pirandello, Beckett, O`Neill o Camus, por ejemplo-, sino que representa lo que hoy se conoce con el nombre de teatrista, es decir, alguien encargado de teatralizar textos, de interpretarlos escénicamente en su múltiple actividad de clown, actor, director, escenógrafo y autor; alguien que utiliza la vida y el espacio cotidianos como escenario de un modo satírico. Alguien que caracterizó su carrera como el arte de instalar la situación dramática en un espacio lúdico. En fin, alguien que privilegió el elemento visual de la escena.

Su itinerario estético y vital es igualmente poco común para un Premio Nobel. Como tantos otros italianos de su generación, fue reclutado por el ejército fascista, desertó y se pasó a las filas de la Resistencia. Luego estudió arquitectura en Milán y escribió y actuó en la radio. Ya en sus primeras creaciones primaban la convención "antidramática" del monólogo y la sátira, y el humor popular. Sus personajes fueron Caín, Abel, Sansón y Dalila. Más tarde conoció a la que sería su mujer, Franca Rame -de familia cirquera-; Fo abandonó entonces la arquitectura para dedicarse al teatro. Junto a Franco Parenti y G. Durano escribió la revista Il dito nel occhio (1952), I sani da legare (1954), textos que obtuvieron gran éxito de público y que lo decidieron a formar junto a su mujer su propia compañía. A partir de 1957 estrenó su propio repertorio (Gi arcangeli no giocano a flipper, 1959; Chi ruba un piedi e fortunato in amore, 1961; Settimo: ruba un po`meno, 1964, entre otras).

En aquellos años ya la crítica italiana lo comparaba con los juglares de los siglos XI al XIII. En este período se concretó su tendencia testimonial y un notable crecimiento de su popularidad. Fo lo recuerda con estas palabras: "Representábamos en todas partes, nos invitaba todo el mundo porque éramos la compañía más comercial de Italia. En aquella época yo intentaba destruir ciertas mentalidades burguesas pero no intentaba dar a los proletarios los elementos que les habrían permitido conocer mejor su situación. O sea, que yo había terminado haciendo el juego de la burguesía, me había convertido en un bufón pagado por el rey para hacer reír y, mientras yo lanzaba mis ataques, a los pobres sólo les quedaba la posibilidad de reírse... Dado que a mí me dejaban hablar, a ellos no se les permitía expresarse. Mis espectáculos no provocaban ninguna crisis, tan sólo una especie de catarsis.".

A fines de la década del sesenta Fo y Rame decidieron abandonar el teatro profesional en pleno apogeo estético y económico y se asumieron como militantes de un teatro antiburgués. Después del estreno de La signora è da buttare (1967), renunciaron a permanecer dentro del circuito comercial y fundaron el grupo La Nuova Scena, con el que comenzaron a concretar espectáculos en espacios alternativos, en clubes, fábricas y escuelas. Dentro de este nuevo circuito estrenaron Mistero buffo.

En 1970, Fo se encontraba totalmente instalado como "cómico irreverente y popular" y organizaba, siempre junto a su mujer, un nuevo grupo, La Comune. En este nuevo circuito dio a conocer Muerte accidental de un anarquista, durante 1970, otro texto canónico de su producción que se representó con éxito de público y crítica en Buenos Aires, en 1983, dirigido por Alfredo Zemma.

Hoy, Fo es una figura del teatro internacional, a pesar de sus enfrentamientos con la Iglesia y otras instituciones del poder económico y político, de los procesos -más de cuarenta- que le han seguido por delitos de opinión y de crítica de la cultura oficial. No vive su mejor momento: el teatro testimonial sufre los embates posmodernos, el cuestionamiento de los grandes relatos y el supuesto fin de la historia. Sin embargo, su obra parece convivir con ellos cuestionando las limitaciones impuestas a las minorías culturales, políticas y de género.

Es un hombre de teatro, un excéntrico, un marginal del denominado "teatro serio". Un típico exponente del teatro testimonial, comprometido de los años sesenta y setenta. En su visita a Buenos Aires, en 1984, calificó a su producción como "teatro de ideas, teatro de la razón, teatro que cuenta con sátira incluso las ideologías más respetables y, claro, también las otras".

En esa misma visita presentó en el escenario de la sala Martín Coronado del Teatro Municipal General San Martín el texto paradigmático de su carrera de autor-director-actor, el Mistero buffo, que había estrenado en 1969. Esa pieza le valió la denuncia del Vaticano, cuando fue emitida por la televisión italiana. Se trataba de una creación que constantemente sufría un proceso de cambios a medida que se desarrollaban las diferentes representaciones. Era un texto absolutamente abierto a la sátira, al referente social, integrado por parlamentos intercambiables según el espacio-tiempo en que se incluía la puesta en escena. Como su autor (al igual que lo fueron Totò y Eduardo de Filippo) es un continuador de la tradición del actor cómico italiano del novecientos -así lo definió acertadamente De Marinis-, algunas de las peculiaridades de este estilo caracterizaban la representación de sus obras: en Mistero buffo, Fo enfrentaba a su público en soledad, con la seguridad de un solista, sobre un escenario desnudo, con la ayuda de micrófonos y luces. Era la negación absoluta de un teatro de director. Trabajaba sin vestuario ni decorados, solamente asistido por lo que él mismo creaba con su voz y con su cuerpo. Se valía de una versión carnavalesca de los misterios medievales y, como un juglar, componía los diversos personajes recurriendo a una enorme variedad de códigos teatrales y humanos. El eclecticismo era su principio actoral. Fo cantaba, bailaba, actuaba, pasaba sin transición de la comedia a la farsa y de ésta al drama.

El espectáculo se estructuraba en partes o textos independientes, a los que daba unidad con lo que podríamos denominar "una actuación sobre la actuación", un "teatro sobre el teatro". Era una intensa parodia de la recitación del "actor serio", del intérprete del denominado "teatro de arte".

Sin embargo, lo que más llamaba la atención en el Fo de 1984 era su "relación no garantida con el espectador", complementaria de la tradición del actor cómico: el espectador era su centro de atención, con él elaboraba la situación escénica involucrándolo en la trama. Resultaba evidente que Fo había incorporado estas técnicas a su repertorio Fo en su paso por la revista italiana y por el avanspettàcolo. Estaba constantemente expuesto a los cambios de humor de su platea; de tal modo que planteaba la situación y convertía a su texto en un verdadero cuestionamiento al teatro realista, pero con un contenido político muy claro, demoledoramente preciso, como en su sátira de la Iglesia y en su reivindicación de los sacerdotes injustamente perseguidos.

La poética de Fo es la de un autor-actor. En su caso, ambos términos son más que nunca complementarios. Sus textos y los que compuso con Franca Rame son guiones más que obras dramáticas. Los escritos de Fo se convierten en puntos de partida para la puesta en escena, para el lucimiento actoral de él y de Franca. Pareciera que texto y actuación se completan sólo si ellos los animan. Hemos visto textos de Fo interpretados por otros actores y se nos aparecen como incompletos. Pueden estar bien interpretados, sí, pero sólo con la presencia de Fo y de Rame animándolos, adquieren su verdadera intención satírica y testimonial.

En esa perfecta complementariedad de texto, puesta y actuación de Fo, se hace visible lo que quería Brecht: historizar el teatro. Es decir, mostrar un hecho o persona en su posición social relativa, típica y transformable.

El arte integral de Dario Fo -en su lugar justo: en la escena- consiste "en mostrar los acontecimientos y los hombres en su aspecto histórico efímero", busca la risa cómplice, se vale del guiño intencionado a un público que no conoce de distancias estéticas respecto de su obra.

Por Osvaldo Pellettieri

(*)

Para

La Nacion

- Buenos Aires, 1997

(*) Titular de la cátedra de Teatro Latinoamericano y Argentino en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Director de la revista Teatro 21.

Cómplice del demonio

La vida de Dario Fo y de su esposa e intérprete favorita, la actriz Franca Rame, parece extraída de las obras del escritor que la pareja ha representado en distintas partes del mundo. El flamante Premio Nobel de Literatura del 97 ha pasado por situaciones tan extremas como las que sobrellevan sus personajes. Las dos entrevistas reproducidas a continuación son perfectos ejemplos de las zozobras en las que siempre se ha desenvuelto la existencia de los Fo. La primera de las conversaciones fue mantenida después de un grave problema de salud de Dario. La segunda se desarrolló poco antes de que fuera galardonado con el Nobel, cuando estuvo a punto de ser secuestrado por una banda de delincuentes.

Roma.- Darío Fo está sentado con los brazos abiertos, extendidos sobre un sofá. La expresión de su rostro es serena, el cuerpo parece más delgado. Bromea, bromea sobre el ataque que tuvo a mediados del 95 y que casi lo puso fuera de combate. Una enfermedad sobre la que nadie se atrevía a hacer ningún pronóstico. Se encontraba en San Marino. Había atravesado un año difícil, de trabajo pesado. Sentía rabia. Pagó un precio muy caro por aquel exceso: una taquicardia furiosa, un ataque cerebral con consecuencias gravísimas.

-Con todo, fui afortunado. Tuve un problema en medio de los dos lóbulos, con una pequeña lesión en un lado y una especie de ofuscamiento en el otro. Al principio no sabía lo que me había ocurrido. La preocupación sobrevino después. Mi capacidad de visión había disminuido en un noventa por ciento, seguía sufriendo de taquicardia (hoy me resulta soportable, pero debo vigilarla y vigilarme). Mi memoria se había convertido en un archipiélago de vacíos.

Fo no lograba recordar el nombre coloquial de las cosas comunes, en cambio le brotaba espontáneamente la denominación técnica o científica de cada una de ellas, o una descripción de diccionario, o a la manera de las palabras cruzadas. En vez de "merluza", decía "pez veloz del Báltico". En vez de "herrero", "forjador de metales". Ya la gente le resultaba raro que un actor y escritor como Fo se expresara de ese modo. Después la situación mejoró. La memoria se robusteció, el lenguaje se hizo más fluido. En cuanto a la vista, ve la mitad de lo que veía antes de enfermarse. Pero Dario supo encontrar soluciones para sus problemas.

-Encontré unos lentes ad hoc para mi afección, que agrandan los carácteres hasta dimensiones de marquesina de teatro. Y así puedo leer. En casa, tengo un instrumento aún más eficaz que me permite una lectura muy rápida: se trata de un tipo de lente especial que se usa en las bibliotecas para ver las pequeñas letras de los lomos de los libros que están ubicados en las estanterías más altas, de ese modo se pueden identificar los volúmenes sin subirse a una escalera. Me aplico ese vidrio maravilloso a los ojos y alcanzo a ver con una claridad asombrosa. En resumen, con mucha cautela, con muchos dispositivos de todo tipo, he vuelto a ser casi como era. Me ha dicho mi médico que mi recuperación es proporcional a los kilómetros que pueda caminar. De modo que me la paso caminando. Camino por la mañana, apenas me levanto, después del desayuno, después del almuerzo, después de todo, mi querido amigo. Antes todo lo que hacía, lo hacía por una necesidad o por un deseo, ahora lo hago para poder caminar después. Como y después camino, leo y después camino, hablo y después camino. La salud es el camino. He vuelto a mi juventud. ¿Sabe que cuando era muchacho corría carreras? Mi especialidad eran los 400 metros. Tenía una noviecita que se sorprendía por la velocidad con la que llegaba hasta su casa después de haberle hablado por teléfono.

El exuberante Fo confiesa que le debe su recuperación a Franca Rame, su mujer, y al médico.

-Mi doctor cuando era muy joven tuvo un problema semejante al mío. Lo superó con voluntad y llegó a ser aún más ágil, más brillante que antes del ataque.

-¿Y su mujer?

-Comprendió que sólo podía sentirme vivo trabajando. De hecho, quería ponerme en actividad de inmediato, pero la taquicardia me imponía tranquilidad y me desalentaba. Los médicos me frenaban, temían que volviera a practicar saltos mortales.

Pero apenas fue posible, Fo, a manera de desafío, retomó el montaje televisivo de algunas lecciones dictadas en Florencia a jóvenes actores de toda Europa. Después de esa experiencia, se puso a trabajar como un loco. Se pasó el verano buscando materiales para sus futuras puestas en escena. Pasó por momentos de depresión, como cuando presentó La Biblia de los campesinos en el Festival de Benevento y se encontró delante de un público de 5000 personas en una sede inadecuada.

-De todos modos, actué. No interpreté el espectáculo que estaba programado, sino otros textos que conocía mejor. Quería abandonarlo todo. Pero Franca me ayudó. Me dijo: "Mañana vamos a Sicilia. Y tú no vas a abandonar tu profesión. Ni se te ocurra. Entonces encontré el coraje para recitar por primera vez el fragmento de Estercolero, en siciliano.

Ahora Fo, antes de cada actuación, hace ejercicios de yoga, busca evitar la taquicardia y le roba a Ruzante la frase que desearía que un día se le aplicase: "¡Qué pecado, era tan vivo cuando estaba vivo!".

* * *

"¡Qué cosa! Nunca se puede estar tranquilos", comentaba Dario Fo, restándole importancia al hecho cuando la otra noche le comentaron que una banda de ladrones planeaba secuestrarlo junto con su mujer, Franca Rame, para robarles dinero y joyas . Hoy se corrige: "Hay poco de qué reírse, porque los delincuentes son medio sanos y medio locos; y con esa parte de locura, nunca se sabe".

Dario Fo ocupa la habitación de un hotel. Pero no por miedo. Llegó a Cesenatico solo, sin su mujer. Si hubiese ido a su casa, a la villa en el campo, tendría que haberse ocupado de las necesidades prácticas. Mucho más cómodo el hotel, sobre todo para quien tiene un sólo programa: escribir.

La experiencia lo afectó. También porque descubrió que esta historia del secuestro no viene de la nada: los secuestradores ya habían querido probar suerte el año último, al final del verano. Por fortuna, también entonces el intento se frustró.

-Usted conocía a uno de los aspirantes a ladrones...

-Franca lo conocía más. Era el encargado del balneario al que vamos a veces... No me gusta mucho el mar.

-¿Cómo es?

-Un bandido que estafó a la persona que le había vendido el balneario. Es el hombre que destruyó el estudio de un abogado porque consideraba que le cobraba honorarios demasiado altos. Yo lo vi poco, pero siempre me pareció poco civilizado. Una vez le dijo a Franca: "Qué bello anillo tiene, señora". Y Franca, por instinto, le respondió: "Es falso". Así es este tipo.

-Cuando supo que querían raptarlo, ¿qué pensó?

-Al principio me dije: son los mismos loquitos de siempre. Después lo volví a pensar, sobre todo porque me llegaban informaciones precisas. Yo decía: estos te entran en casa, te apuntan con una pistola a la cabeza y nunca se sabe qué puede suceder. No me asustaban sus armas, me asustaba la idea de su pánico. Nosotros en casa no tenemos ni plata ni joyas, no somos tontos. Estos tipos, al no encontrar lo que buscaban, podían ceder a una violencia rabiosa. O podían ser interrumpidos por la llegada de cualquier persona: presas del pánico, podían hacer cualquier cosa. Los delicuentes son peligrosos. Pero más peligrosos son los delincuentes cretinos, que nunca descansan.

-Después de Fanfani secuestrado, la farsa política que usted escribió en 1975, podríamos tener Fo secuestrado.

-Sería mejor citar otra comedia mía: El rapto de Francesca. Los ladrones se copiaron pasajes enteros de esta obra.

-¿Qué quiere decir?

-Cometieron los mismos errores que los personajes de esa comedia.

-Los Fo fueron la pareja más expuesta del teatro italiano.

-Hemos tenido historias, es cierto. Nos pasó de todo. Hasta intentaron liquidarnos. En los años setenta y ochenta, los servicios secretos habían ordenado que nos asesinaran.

-¿Por qué?

-Por varias cosas. Franca militaba en la Socorro Rojo una organización izquierdista que ayudaba a grupos de presos políticos, yo había escrito Muerte accidental de un anarquista, Pum,pum! Chi é? La polizia, Fanfani. En fin, rompía los huevos. El general Dalla Chiesa había dado órdenes de arrestarnos, pusieron una bomba en nuestro teatro, la Palazzina Liberty, secuestraron a Franca y la violaron (esa fue una violencia de Estado). En suma, hemos tenido una vida alegre.

-¿Cómo reaccionaron ustedes?

-Nunca nos lamentamos, por coherencia. Pero sabíamos que hinchábamos las pelotas. Después de los delicuentes de Estado, ahora tenemos a los delincuentes privados. Los primeros siguen impunes, los otros... bah, no pensemos... Ciertamente, no me lo esperaba.

El intento de secuestro no ha cambiado la actitud de los Fo. Continúan viviendo como antes y, como antes, continúan habitando la casa reestructurada de Cesenatico ¿Precauciones? Ninguna.

-Nunca me sentí tan protegido como en estos días. Pero protegido por la gente común. Mucha gente vino a verme, me llamó por teléfono. Hasta tapizaron las paredes de la ciudad con las tapas de los diarios en las que aparecía la noticia del secuestro fallido.

Y tal vez de esta historia nacerá una comedia. Con Fo nunca se se sabe: en estas cosas es un demonio.

Por Osvaldo Guerrieri

(*)

(c) La Stampa y

La Nacion

(*) Crítico literario y teatral de La Stampa

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