El legado argentino de Siqueiros

¿Cuándo conoció Natalio Botana a David Alfaro Siqueiros? Puede haber sucedido durante la presencia del pintor en Buenos Aires (1929) para participar del Primer Congreso de Partidos Comunistas. No conocemos los movimientos de Siqueiros durante sus viajes. Sus propios recuerdos no son de fiar. Quizás miente, como hace cualquier persona que dicta o escribe una autobiografía, quizás en una vida tan tumultuosa, confunde cronologías; era un artista, era un militante, era un provocador, era --probablemente-- el agente de un país extranjero (la Unión Soviética), ¿por qué iba a contar la verdad, aun si tal cosa existiese? Toda vez que pertenecía a la estructura profesional de la Internacional Comunista sin por ello dejar de ser un artista reconocido en el mundo, sus movimientos a veces eran públicos y notorios y a veces sigilosos. Oficialmente, el Partido Comunista Mexicano había expulsado a Siqueiros en 1930 alegando que había dejado a su esposa por otra mujer, Blanca Luz Brum. Siqueiros habla abundantemente de ello en sus memorias. Se ha dicho con lógica, y los movimientos de Siqueiros en el Río de la Plata durante 1933 lo confirman, que la expulsión fue una tapadera del Partido para que el pintor pudiese circular con más comodidad en los ambientes y latitudes en que se movía.

Natalio Botana estaba atentísimo a los hechos que sucedían a su alrededor, a las personas que pasaban por Buenos Aires. El mundo de la plástica, como el de la literatura, como el del teatro, como el de la política nacional e internacional, no le era ajeno. Véase por ejemplo, cómo conoció a Emilio Pettoruti un día de 1927, según lo ha contado el pintor. "En uno de mis encuentros con Leonardo Estarico, éste me dijo que era portador de un mensaje de Natalio Botana, director del diario Crítica, quien deseaba conversar conmigo. En el día y la hora convenidos llegué al diario, por entonces todavía en la calle Sarmiento. Era una de esas tardes tórridas de primavera avanzada que la humedad hace insoportable. Las escaleras rebosaban gente; me abrí paso hasta el primer piso y allí enfrenté al cancerbero del famoso director, el Negro Cipriano; sin preguntarme quién era ni a qué venía, me adelantó que el jefe no estaba pero apenas le dije que mi nombre era Pettoruti, me abrió la puerta. Cómodamente sentado en un sillón, leyendo, se encontraba Botana, personaje del que se hacía lenguas medio Buenos Aires; vestía una amplia camisa de seda blanca y tenía una pistola en el cinto. Me recibió con gran cordialidad y empezó la charla; diez minutos después llamó a su Negro para advertirle que no estaba para nadie, hasta que yo partiese. Cayó la noche y seguíamos conversando. Me encontré con un hombre muy particular, interesantísimo, lleno de preocupaciones literarias y otras, que tenía bien poco en común con el retrato que de él se hacía. Se hallaba al corriente de todas las novedades en materia de literatura y me hizo muchas preguntas sobre el ambiente artístico europeo, parangonado con el argentino, interesándose por saber qué encontraba en este último susceptible de ser cambiado. Al despedirnos, me tomó afectuosamente del brazo y me dijo: ´Crítica, como usted lo sabe, es un diario leído por todo el mundo; pues bien, Crítica es suyo; escriba cuanto quiera y como quiera´".

Desde ese momento, Pettoruti fue el crítico de arte del diario. La misma escena pudo haberse repetido entre Botana y Siqueiros, en 1929 o en 1933. Botana no debía preguntarle a nadie, como Bebé Elizalde, quién era aquel mexicano, debía saberlo bien. Botana y Siqueiros pudieron tener muchas cosas que decirse, sobre la revolución mexicana, sobre Augusto César Sandino, sobre la posición de los partidos comunistas frente a la lucha antiyanqui en Nicaragua, sobre el arte para el pueblo, sobre sus propios pasados personales: ambos habían participado, en años juveniles, de sangrientas guerras civiles, sabían lo que eran los entreveros y las cargas de caballería, la sangre y el dolor de las gentes, también pudieron hablar de los primeros pasos de ambos en el periodismo, por ejemplo, en Caras y Caretas Botana o en El Machete el mexicano. La relación entre Botana y Siqueiros es la relación entre un creador y un mecenas, pero también entre dos protagonistas de batallas culturales y sociales, en las que abundan los espacios comunes. Si bien los límites de este libro no me permiten avanzar más allá, aventuro una hipótesis: la de que David Alfaro Siqueiros no solamente pintó para Botana el célebre mural de ciento veinte metros cuadrados en la residencia Los Granados de Don Torcuato, sino que le dio algo más personal e íntimo, algo que --en aquellas épocas-- era el escudo de armas de todo hombre inteligente: el ex libris.

Sólo a partir de 1932, cuando regresa del exilio y recupera su diario, Natalio Botana pudo "establecerse". Compró entonces un predio de catorce manzanas que había pertenecido al ex presidente Marcelo Torcuato de Alvear y allí levantó una casa, que bautizó Los Granados, sobre planos e ideas que él mismo aportó y que hizo realidad el arquitecto húngaro Jorge Kalnay, autor también del palacio de La Prensa (sede del diario), en la Avenida de Mayo. A partir de entonces, la biblioteca de Botana, que era la biblioteca de un hombre nómade, se estabilizó y comenzó a crecer hasta convertirse en una de las más grandes bibliotecas del país, especializada en historia y arte de América. Pues bien, el ex libris, que muestra un águila y una serpiente, un motivo típicamente mexicano, quizás fue dibujado por Siqueiros.

"En un restorán-cabaret llamado El Quijote --cuenta Siqueiros en sus memorias--, a pocas semanas de iniciada nuestra amistad, don Natalio Botana me dio un banquete entre periodistas y artistas. Dicha convivialidad, correcta y de etiqueta, al iniciarse se fue transformando poco a poco, naturalmente de acuerdo con un plan preconcebido, en una verdadera y auténtica bacanal. Parece que aquella era la costumbre característica de Botana en sus fiestas. Esa noche se trataba de comprobar, según me dijo en voz baja el escritor Rojas, que durante mucho tiempo desempeñó el papel de ´secretario alcahuete´ de Botana, qué mujeres eran las más castas o las menos castas".

El Rojas que menciona Siqueiros es Pablo Rojas Paz, narrador y periodista argentino que fue mucho tiempo redactor de Crítica y sobre quien Siqueiros formula reiteradas alusiones siempre en similar tono despreciativo. Narra una fiesta que le ofrecieron el dueño de casa y su esposa, Sara Tornú de Rojas Paz, alias La Rubia, y a la cual asistieron escritores y pintores argentinos, por ejemplo, el madrileño Ramón Gómez de la Serna, quien estaba por entonces en su segundo viaje de conferencias a la Argentina, en ambos casos invitado por Amigos del Arte. Los asistentes habían ya bebido copiosamente y "en la euforia de la conversación y en respuesta extraña a una de mis anécdotas de bravura mexicana en la Revolución Mexicana, Gómez de la Serna hizo la alusión siguiente: ´En la Revolución Mexicana como en todas las revoluciones en México, no murieron más que aquellos a quienes agarró de sorpresa la muerte natural. Nadie ignora --agregó-- que las revoluciones de los mexicanos son invariablemente incruentas´. Como es de suponer, aquella herida a mi dignidad de mexicano y de soldado de la Revolución no podía quedarse sin respuesta. Pero, ¿cómo hacerla?... Queriendo usar esa forma diplomática que me es habitual, y la cual en muchos casos me ha resultado perfectamente contraproducente, y toda vez que me encontraba frente a un español ilustre, Ramón Gómez de la Serna, me pareció muy normal decir: ´¡Gómez de la Serna, en las familias hay siempre dos tipos de hijos: aquellos que no se despegan jamás de las faldas de sus madres y esos otros que, despegándose de esas faldas, van a aventurarse valientemente por el mundo! Ustedes, los españoles de España, son hijos del primero, y nosotros somos hijos del segundo, del aventurero, de Hernán Cortés, de Pizarro, de Alvarado, de Ponce de León. Y quizás de ahí provenga nuestro temperamento belicoso. Pero resultó que a mi homenajeante gachupín no le gustó mi definición y sin contenerse, rojo positivamente de ira, me espetó lo siguiente: ´La Revolución Mexicana?´ Y levantándose de la mesa, quiso con ello o así me pareció a mí, lanzarme una ofensa, lo que hizo a uno de los pintores decirle: ´Cheee Gómez de la Serna, vos tenés más sensibilidad que un hombre de principios del siglo pasado, te parecés a don Pedro Gómez de la Serna, que nació en el año 1807 y murió en el 1871´. El autor de Greguerías, dada la gran cantidad de alcohol que había ingerido y profundamente lastimado por aquello de la ´pollera´ de las mamás de los que se habían quedado en España, creyó conveniente responder con una blasfemia, ya no sólo contra México sino también contra todos los pintores de la América latina. Una blasfemia tal que el violento Lino Eneas [sic] Spilimbergo no pudo resistir y replicó lanzándole la bebida de una copa a la cara. Así llegaron las cosas a un grado de violenta pelea a botellazos y sillazos entre pintores y escritores y el alarde mío de empujar el piano contra un grupo de los opositores literatos. Alarde de fuerza física que trajo de parte de la Rubia Rojas, apasionada y magnífica cantante de tangos, la invitación para que yo y mis demás plásticos abandonáramos inmediatamente la casa. Pero mi estado de indignación y de combatividad era tal, a la vez que mucho el alcohol ingerido, que dije: ´Pues entonces, lo que pasa es que esta pequeña casa hija de puta es demasiado pequeña para mí?´"

El diplomático (¿) Siqueiros remata así la narración de aquella fiesta --que tuvo, como otras en las que participó el pintor-- diversas versiones: "Aventando y recibiendo sillazos, botellazos y todo lo demás, abandonamos la casa pero no sin romper todo lo que quedaba en nuestra ruta de retirada". La provocación física y verbal fue constante durante la presencia de Siqueiros y Blanca Luz Brum en Buenos Aires. María Rosa Oliver no registró sin embargo el nombre de "la uruguaya buena moza, en aquellos días compañera de Siqueiros", de la que sin embargo retiene esta frase: "El secuestro y la sífilis son males del capitalismo".

Nombró la soga en casa del ahorcado pues uno de los temas del momento en el Buenos Aires de 1933 era el secuestro de Abel Ayerza, un joven de buena familia que había sido brutalmente asesinado --suceso con ecos del reciente caso Lindbergh-- por la mafia. María Rosa Oliver se cree obligada a subrayar que la frase de Blanca Luz le molestó más por su forma burda que por su contenido: "En el silencio que siguió me pregunté si ella sabría aclarar su concepto ligando causa y efecto y si, de saberlo, alguno de los presentes, salvo el mexicano revolucionario y yo, le prestaría atención como entonces aún la habrían prestado a quien hubiese expuesto su idea en términos más sutiles".

Se ha calificado como un enigma el siguiente hecho: por qué Botana, si quería tener un mural de Siqueiros, no le dio a pintar una pared de Crítica, su palacio en el corazón de Buenos Aires. ¿Por qué, en cambio, le encargó que se ocultara pintando un sótano en una casa en construcción a una hora de viaje del centro de Buenos Aires?

Todo tipo de hipótesis y conjeturas se han formulado, incluso las que explican el hecho como una especie de pacto erótico y perverso que llevara al arte la relación triangular entre Blanca Luz Brum, Natalio Botana y David Alfaro Siqueiros.

Natalio Botana era un hombre audaz pero no irresponsable. Frente a las reacciones que venía provocando Siqueiros en Buenos Aires así como al potencial revulsivo que tenían sus pinturas, ¿era posible para Botana darle a pintar una pared de su diario en momentos en que las milicias de la Legión Cívica, precedidas por una brigada del Colegio Militar, recorrían las calles porteñas haciendo el saludo nazi, cuando hombres uniformados con camisas pardas desfilaban por la Avenida de Mayo y la Liga Patriótica había amenazado quemar la galería Van Riel, sede de Amigos del Arte, donde había hablado el mexicano?

No me convence la tesis según la cual Botana quiso tener pintada en el sótano la imagen de Blanca Luz Brum, por lo cual el Ejercicio Plástico habría sido un encargo "temático" con finalidades de perversión clandestina. Esta historieta no es compatible con las personalidades que intervienen en este drama. Siqueiros, como todo autor de murales, establecía pactos con sus comitentes, pero no se dejaba imponer el tema de sus pinturas y su vida está llena de episodios en los cuales rompió compromisos y se retiró con cajas destempladas. Más allá de los avatares personales que ligaron al pintor con su esposa, el mural de Don Torcuato fue una obra profesionalmente realizada en tiempo y forma, con la libertad que Botana otorgaba a quienes trabajaban para él: ¿o acaso le imponía a Borges los temas sobre los cuales debía escribir en la Revista Multicolor o a Pettoruti los pintores que debía comentar en la página de arte?

Ejercicio Plástico ha dado lugar a todo tipo de malentendidos, controversias, conflictos de intereses, anécdotas falsas. Los errores, a veces capciosos, aplastan el mural de David Alfaro Siqueiros tanto como la mansión en cuyo vientre subterráneo fue pintado, tanto como los miles de folios de la maraña judicial que aún lo envuelve o como el hierro de los containers en los que yace desde 1991. Mi libro Cautivo aborda este enigma argentino apelando, ante todo, a la reconstrucción de los hechos. Así, en Cautivo cuento cómo fue concebido y pintado Ejercicio Plástico, qué sucedía en la Argentina en aquel año 1933 y cuáles eran los papeles que desempeñaban las personas involucradas en el nacimiento de la obra. Esto significa explicar --explicarme-- quiénes eran David Alfaro Siqueiros, Blanca Luz Brum y Natalio Botana. También otros personajes de lo que llamo, inspirándome en Fernando Pessoa, un drama en gente: Elena Sansinena de Elizalde, María Rosa Oliver, Victoria Ocampo, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y Raúl González Tuñón, entre los argentinos, y Waldo Frank, Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos, Salvador Novo, Pablo Neruda y Federico García Lorca, entre los extranjeros, todos los cuales coincidieron en aquel polo internacional que era el Buenos Aires de 1933. Ejercicio Plástico, lejos de ser un hecho casual --más allá de lo que tiene siempre de azaroso una obra de arte-- existió debido a un complejo de circunstancias personales y culturales, dos de las cuales aún concitan nuestra reflexión acuciante: la magnitud de la centralidad política y cultural de Buenos Aires y el desconocimiento recíproco entre las culturas de la Argentina y México, una tragedia por la que, setenta años después, seguimos pagando un duro precio.

Por Alvaro Abós

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