1
El tiempo como protagonista
El artista venezolano Jesús Soto, cuyos trabajos se exponen en el MNBA, habla de su concepción estética.
1 minuto de lectura'
LA muestra del venezolano Jesús Rafael Soto que se presenta desde el martes pasado en el Museo Nacional de Bellas Artes, trae a Buenos Aires por primera vez a uno de lo creadores del "cinetismo", un arte que surgió del intento de algunos artistas por integrar en sus obras los conceptos de tiempo y de movimiento.
Soto tiene 75 años y una energía calma que le permite repartir sus días entre Caracas y París, la ciudad donde desarrolló su obra desde 1950, y donde entabló relación con artistas como Yves Klein, Vasarely o Jean Tinguely. A Ciudad Bolívar, su pueblo natal, Soto volvió en 1975 con su colección de dibujos de Mondrian, Malevich y Sonia Delaunay, para fundar un Museo de Arte Moderno, mantenido por el Estado, que incluye también dos salas dedicadas a su obra.
La exposición del Museo es una versión reducida de una retrospectiva organizada por Daniel Abadi, director del museo del Jeu de Pomme de París, a principios de 1997. La muestra viajó después a Alemania, a San Pablo, a Salvador de Bahía y a Montevideo. Incluye trabajos de todos los períodos de un artista que desarrolló sus ideas en pinturas, en obras de metal, de madera, de plexiglass y en esculturas de hilo de nailon. Soto las exhibió en el Guggenheim de Nueva York y en el Centro Pompidou, entre otros museos del mundo.
El gran protagonista de la obra es el concepto de tiempo, que late en el movimiento virtual de la geometría.
-¿Fue difícil para un joven nacido en un pueblo venezolano entrar en el mundo de la abstracción?
-La verdad es que los inicios de mi vida artística fueron muy complicados, porque nací en Ciudad Bolívar, un pueblo que en los años veinte tenía sólo 35.000 habitantes y, por supuesto, carecía de escuela de artes plásticas; no había nada. Es un lugar muy bello, una ciudad construida como una fortaleza para defenderse de los piratas que venían por el río Orinoco. La ciudad se desarrolló porque tenía algunas extrañas fuentes de riqueza, que ya han desaparecido: la pluma de garza (muy de moda en Europa en la década del 20), las minas de oro, y un fruto del que se saca una esencia excelente para perfumes. Yo crecí en el momento de la decadencia de Ciudad Bolívar, cuando se produjo el boom del petróleo y la ciudad se durmió.
-¿En ese marco, qué posibilidades tenía de conocer algo de pintura o de escultura?
-Mi padre era violinista; eso era lo único que yo conocía como arte. Pero desde chico tuve un interés loco por la pintura: copiaba cualquier cosa que se me pusiera por delante. Así que fui a ver al obispo del pueblo; él me consiguió una cita con el gobernador y así pude obtener una beca de estudios en Caracas. Cuando me di cuenta de que estaba becado, sentí que levitaba; pasé una semana de éxtasis: finalmente iba a poder hacer lo que yo quería.
-¿Qué expectativas tenía?
-Yo pensaba que iba a aprender a pintar las glorias nacionales, como esos grandes pintores académicos que tenemos en Venezuela, pero cuando entré en la escuela, conocí la pintura moderna. Era otra situación, una situación nueva que entendí muy rápidamente. Recuerdo que llegamos a aprender cubismo y yo pregunté: "¿qué viene después?" Muy honestamente, mis profesores me dijeron: "si quieres saber más tienes que irte a Europa". Me gradué en el año 47 y en el 50, a los 27 años, conseguí una beca para pasar un año en París.
-¿Podía vivir de sus cuadros?
-En principio ni lo intenté. Como no sabía ni una palabra de francés, empecé a trabajar tocando la guitarra y cantando en un bar en el Barrio Latino. Ahí me hice muy amigo de Atahualpa y de Falú. Pero en ese momento lo primordial fue ponerme a investigar qué había pasado después del cubismo. Enseguida los artistas venezolanos que ya vivían en París me explicaron que el problema era Mondrian, que no se podía ir más allá de Mondrian, que en general, el que llegaba a Mondrian tenía que retroceder porque su obra era como una ventana cerrada.
-Evidentemente no se quedó con esa explicación. ¿Qué significó para usted Mondrian?
-Una inmensa novedad. Me puse a estudiarlo y me di cuenta de que para mí Mondrian era una ventana abierta desde la que había que saltar al vacío. A los tres meses estaba pintando y unos años después, en el 55, participé de la exposición "El Movimiento", con obras de Marcel Duchamp, Alexander Calder, Jean Tinguely, Vasarely, Bury y Agam. En esa muestra se dieron a conocer los manifiestos del cinetismo, basados en lo que habían hecho en Rusia artistas como Naum Gabo o Pevsner.
-Antes de entrar en el grupo, ¿ya era consciente de los objetivos que guiaban su trabajo?
-Siempre me había impresionado el hecho de que la lectura, la música y la danza necesitaran el tiempo para concretarse. Frente a un cuadro, en cambio, no era necesario que el espectador se detuviera, había una aprehensión inmediata de su esencia. Yo soñaba con que la pintura fuera como la música y me preguntaba cómo hacer para incluir en el cuadro esa fascinación del tiempo.
-¿Podría decirse que esa preocupación por el tiempo y el espacio en la obra se mantiene hasta en sus trabajos más recientes, como un eje fijo?
-Sí, siempre alimenté la inquietud de temporalizar el arte. Los latinoamericanos intelectualmente somos como europeos. Tenemos la grandiosidad de nuestras tierras pero seguimos construyendo nuestra vida como europeos. Y Europa inventó una cosa maravillosa: la perspectiva, que para el europeo es el summum del conocimiento. Pero la idea de tiempo no está contenida en la perspectiva, y frente a ella, el que mira es un espectador pasivo. De ahí deriva mi interés por la participación del espectador, y mi serie de obras Penetrables, que desgraciadamente no hemos podido traer a la Argentina.
-Por ser un artista venezolano que vive en París, ¿se sintió presionado para crear el tipo de pintura estereotipada que se asocia con el realismo o el surrealismo de origen latinoamericano?
-El "arte latinoamericano" es una invención política. La abstracción geométrica de los indios del Alto Orinoco también es "arte latinoamericano". Los que hacen arte figurativo y político no son ni mejores ni más latinoamericanos que aquéllos. Eso siempre lo tuve claro. Se me criticó porque mi concepción del arte no era políticamente comprometida, y lo sufrí mucho, porque por supuesto creo en los ideales del bienestar de las comunidades.
-¿Concibe sus obras como pinturas o como esculturas?
-Son pinturas-esculturas, con algo también de arquitectura. Mi preocupación está centrada en lograr que el espacio sea más interesante que el objeto mismo; que el espacio sea una entidad plástica en sí misma. Es otra manera de hacer escultura. En mi caso, la escultura no es una masa que desplaza al espacio: es una especie de revelación del espacio.
