Glenn Gould, virtuoso dentro y fuera del escenario

Ensayista palestino, uno de los intelectuales más influyentes del siglo XX. Escribió Orientalismo , El mundo, el texto y el crítico, y Cultura e imperialismo, entre otros libros. Falleció en septiembre de 2003

No pretendo recapitular demasiados análisis y estudios interesantes sobre la técnica interpretativa de Glenn Gould: tenemos una versión actualizada del estudio pionero de Geoffrey Payzant, por ejemplo; tenemos el análisis sensible desde el punto de vista psiquiátrico del componente sadomasoquista en las actuaciones de Gould, así como en su vida afectiva; y tenemos un estudio filosófico y cultural con todas las de la ley realizado por Kevin Bazzana, Glenn Gould: The Performer in the Work . Todas estas obras, además de la excelente biografía escrita por Otto Friedrich, son interpretaciones sobremanera inteligentes y fieles de la práctica de Gould como algo más que un virtuoso de la interpretación. Lo que yo propongo es un análisis de la obra de Gould que lo sitúa en una tradición crítica e intelectual concreta, en la que sus reformulaciones y reafirmaciones conscientes de virtuosismo intentan alcanzar unas conclusiones que no acostumbran a ser objetivo de los intérpretes, sino de intelectuales que tan sólo usan el lenguaje. Es decir, la obra de Gould en su totalidad -no debemos olvidar que fue un escritor prolífico, que produjo documentales de radio y que dirigió sus propias grabaciones de video- proporciona un ejemplo del virtuoso que trasciende con determinación los estrechos confines de la interpretación y la exhibición para adentrarse en un reino discursivo en el que la interpretación y la demostración presentan un argumento sobre la crítica y la liberación intelectual que impresiona mucho y que está enfrentado de forma radical a la estética de la interpretación tal y como lo entendía y aceptaba el público asistente a los conciertos modernos.

Los estudios de Adorno sobre la regresión en la capacidad de escuchar demostraron con creces lo empobrecido de tales circunstancias, pero en particular diseccionó el tipo de Meisterschaft y dominio asociado en la práctica interpretativa contemporánea con el culto del músico virtuoso. Adorno halla la tipificación de este virtuoso en la figura de Toscanini, un director, sostiene, que fue creado por una empresa moderna para comprimir, controlar y estilizar la interpretación musical y convertirla en un sonido que captara el interés del oyente contra su voluntad. Cito el siguiente breve fragmento de "The Mastery of the Maestro" publicado en Klangfiguren :

Tras su actitud de seguridad en sí mismo acecha la angustia de que si cede el control durante siquiera un segundo, el oyente podría cansarse del espectáculo y huir. Esto es un ideal de taquilla institucionalizado y distanciado de la gente que ve erróneamente en sí mismo una capacidad inquebrantable para inspirar al público. Frustra todo intento de dialéctica entre las partes y el todo que opera en la gran música y que tiene lugar en las grandes interpretaciones. En lugar de eso tenemos una concepción abstracta del todo desde el principio, casi como el esbozo de un cuadro que entonces es, por así decirlo, pintado con un volumen de sonido cuyo sensual esplendor momentáneo abruma de tal modo los oídos del oyente que los detalles se ven despojados de sus propios impulsos. La musicalidad de Toscanini es, en cierto sentido, hostil al tiempo, visual. La forma desnuda del todo es adornada con estímulos aislados que le dan forma para adaptarla al modo de oír atomista que se asocia con la industria de la cultura.

Sin lugar a dudas, la deserción de los escenarios de Gould en 1964, cuando se encontraba en la cumbre de su carrera, fue, según dijo en muchas ocasiones, su forma de huir precisamente de la artificiosidad y distorsión que Adorno describe con mordacidad e ironía. En su mejor momento, el estilo interpretativo de Gould transmitía lo opuesto de la musicalidad atomizada y marchita que Adorno atribuye, de forma algo injusta, a Toscanini, cuyas mejores interpretaciones de Verdi y Beethoven poseían la claridad y sucinta interrelación del Bach de Gould. En todo caso, Gould evitaba los efectos distorsionados que consideraba que representaban los requisitos de una presencia en el escenario, donde uno tiene que captar y mantener la atención del oyente del gallinero. De modo que eludió el escenario para siempre. Pero ¿hacia dónde lo condujo esta huida y adónde creía Gould que se dirigía? ¿Y por qué desempeñó la música de Bach un papel tan básico en la trayectoria intelectual de Gould como virtuoso?

Podemos empezar a responder estas preguntas mediante el análisis, en primer lugar, de una charla que dio Gould en noviembre de 1964 a la promoción que se licenciaba ese año en la Universidad de Toronto. Su discurso giró en torno a una serie de consejos que, en mi opinión, esbozaron su propio programa como músico intérprete. Transmitió a los jóvenes licenciados la necesidad de que se percataran de que la música "es el producto de la construcción puramente artificial del pensamiento sistemático", la palabra "artificial" no en un sentido negativo sino positivo, "relacionada con un anverso", y no es en absoluto un "producto analizable", sino que "es extraído a partir de la negación, que no es más que una pequeña garantía contra el vacío de negación que la rodea". A continuación afirmó que debemos ser respetuosos, esto es, ser conscientes de lo impresionante que resulta la negación cuando se compara con un sistema, y que sólo si tenemos eso en mente serán capaces los nuevos licenciados de aprovecharse de "ese reabastecimiento de invención del que dependen las ideas creativas, porque la invención es, de hecho, un echar mano cauto de la negación que yace fuera del sistema, desde una posición firmemente instalada en el sistema".

Si dejamos cierto margen a la confusión entre las diversas metáforas, no muy logradas, a las que recurre, es posible descifrar el sentido de lo que Gould intenta expresar. La música es un sistema construido racional; es artificial porque es una construcción humana, no natural; es una afirmación contra la "negación" o la falta de sentido de lo que nos rodea por doquier; y lo que es más importante, depende de la invención como algo que implica aventurarse más allá del sistema, en la negación (que es la forma que tiene Gould de describir el mundo fuera de la música), y luego regresar al sistema tal y como es representado por la música. Sean cuales sean los otros significados de esta descripción, no es el tipo de recomendación profesional que acostumbran a ofrecer los instrumentalistas virtuosos, que acaso se dedican a repartir consejos sobre la importancia de practicar de forma continua, de ser fiel a la partitura y demás afirmaciones por el estilo. Gould acomete la difícil y sorprendentemente ambiciosa tarea de iniciar un credo sobre el esfuerzo por alcanzar la coherencia, un sistema y la invención al pensar sobre la música como un arte de expresión e interpretación. Deberíamos recordar que impartió esta charla tras varios años de relación con un tipo concreto de música, la de Bach, junto a la cual había asumido un rechazo expresado con locuacidad en no pocas ocasiones, y que venía de largo, a lo que él llamaba música romántica "vertical", una música que, cuando inició en serio su carrera como músico, ya se había convertido en el ingrediente básico del repertorio de piano sumamente comercial y aceptado que ofrecía los efectos pianísticos manieristas que la mayoría de sus interpretaciones (sobre todo de Bach) evitaban con denuedo. Además, su aversión a estar en contacto directo con lo que sucedía en su tiempo, su aprecio por compositores de otras épocas como Richard Strauss, su interés en crear un estado de libertad extática por y en su interpretación, su retiro absoluto de la rutina de los conciertos... todo esto no hizo más que añadir sustancia a la inusual empresa virtuosa de Gould fuera de los escenarios, por así decirlo.

De hecho, el principal rasgo distintivo de su estilo interpretativo, que siguió cultivando en la absoluta intimidad de los estudios de grabación a los que iba a altas horas de la noche, fue, en primer lugar, que comunicaba una sensación de coherencia racional y sentido sistemático, y, en segundo, que con tal propósito se centró en la interpretación de la música polifónica de Bach, ya que consideraba que encarnaba ese ideal. Sin embargo, no resulta tan fácil como uno podría creer aferrarse a Bach (y la música dodecafónica con fuertes influencias del racionalismo bachiano) y luego convertirlo en la piedra angular de una carrera pianística a mediados de la década de 1950; a fin de cuentas, pianistas formidables como Van Cliburn y Vladimir Ashkenazy alcanzaron la fama en el mismo momento, y la música que interpretaban con semejante éxito rutilante procedía del repertorio romántico habitual de Liszt, Chopin y Rajmáninov. Para un joven y provinciano pianista canadiense, ese material era como mucho para rendirse al principio, y aún más cuando recordamos que no sólo las Variaciones Goldberg era una obra poco conocida, sino que la interpretación a piano de Bach era algo muy poco habitual y que el público general lo relacionaba con los anticuarios o con los ejercicios escolares que los estudiantes de piano poco predispuestos odiaban, ya que consideraban a Bach como un compositor difícil y "árido", que sus profesores les imponían por disciplina, no por placer. Gould fue mucho más allá en sus escritos e interpretaciones de Bach, y afirmó que en el esfuerzo de producir un "esfuerzo exuberante y expansivo para lograr la recreación" en la interpretación se hallaba una "dicha suprema". Es mejor que nos detengamos aquí e intentemos comprender las asunciones que se ocultan tras las afirmaciones que Gould hizo en 1964 y el tipo de ideas pianísticas que expresó en su interpretación de Bach, y los motivos para elegir a este compositor en primer lugar.

Para empezar, tenemos la red polifónica que se irradia hacia fuera en varias voces. En sus inicios Gould recalcó que las obras para teclado de Bach fueron compuestas principalmente no para un único instrumento, sino para varios -órgano, clavicémbalo, piano- o para ninguno, como en El arte de la fuga . Por lo tanto, Bach podía interpretarse en un notable aislamiento de los rituales, convenciones y corrección política del Zeitgeist , algo que Gould rechazaba cada vez que tenía oportunidad. En segundo lugar, hay que tener en cuenta la reputación de Bach en su propia época, que fue considerado como un compositor y un intérprete al mismo tiempo anacrónico en su regreso a las viejas formas eclesiásticas y a las reglas estrictas del contrapunto, y osadamente moderno en su audacia cromática y en sus procedimientos composicionales, a veces en exceso exigentes. Gould se basó en todo esto de forma deliberada y nadó a contracorriente en lo que era la práctica habitual de los recitales: sus modales en el escenario no eran ni mucho menos conformistas, su interpretación se remontaba a un Bach prerromántico, y con su tono sin adornos, que no encajaba en ningún estilo anterior, y tan poco pianístico, intentó, de un modo del todo contemporáneo, convertir en sonido musical el material surgido no del consumismo, sino del análisis riguroso.

Un elogiado ensayo, y con razón, publicado por Adorno en 1951 -"Defensa de Bach contra sus entusiastas"- formula parte de las ideas que he sugerido sobre Gould en términos de una contradicción alojada en el mismo corazón de la técnica de Bach; a saber: la relación o vínculo entre el contrapunto o "la descomposición del material temático dado mediante la reflexión subjetiva de la obra motívica contenida en él" y "la aparición de la fabricación industrial, que consistía fundamentalmente en descomponer las antiguas operaciones artesanales en sus actos componentes más pequeños. Si esto resultó en la racionalización de la producción material, entonces Bach fue el primero que concretó la idea de la obra constituida racionalmente [...] y no fue una casualidad que bautizara su mejor obra instrumental con el nombre del logro técnico más importante de la racionalización musical. Tal vez la verdad más íntima de Bach es que en él no se conserva meramente la tendencia social que ha dominado la era burguesa hasta el día de hoy, sino que, al ser reflejada en imágenes, se ve reconciliada con la voz de la humanidad que en realidad fue ahogada por la tendencia en el momento de su concepción".

Dudo que Glenn Gould hubiera leído a Theodor W. Adorno o que ni tan siquiera hubiera oído hablar de él, pero la coincidencia entre sus opiniones resulta bastante sorprendente. La interpretación de la música de Bach por parte de Gould posee las inflexiones de una subjetividad idiosincrásica y profunda -a la que a menudo se le han puesto objeciones-, y no obstante es presentada paradójicamente de forma que sonara clara, didácticamente insistente y contrapuntísticamente rigurosa, sin florituras. Ambos extremos se unen en Gould tal y como, según dice Adorno, lo hicieron en el propio Bach.

(Buenos Aires, 1920) Figura entre los artistas más importantes de la Argentina. En 2007 representó al país en la Bienal de Venecia, donde obtuvo el León de Oro al mejor artista por su trayectoria. Gran parte de sus obras abordan las guerras y la religión

Por Por Edward Said <br/> Traducción: Roberto Falco Miramontes

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