Héroes y pecadores

EN realidad los dramaturgos isabelinos sabían muy poco del teatro clásico, y le debían muy poco. Las tragedias de Séneca, destinadas más a la lectura que a la representación, pueden haber ejercido cierta influencia sobre su estilo retórico, las comedias de Plauto y Terencio pueden haberles proporcionado unos pocos recursos y situaciones cómicas, pero el teatro isabelino sería muy parecido a lo que es si esos autores hubieran sido totalmente desconocidos. Hasta Ben Jonson, el único "erudito" de los dramaturgos de la época, sobre quien las teorías estéticas de los humanistas ejercieron una profunda influencia, tiene más deudas con las obras morales que con la comedia latina. Si se elimina a Everyman, sustituyéndolo en su rol de héroe por uno de los siete pecados capitales, y se establece una alianza entre los otros seis para aprovecharse del protagonista, se tendrá la estructura básica de la comedia de humor jonsoniana.

El nexo entre las obras morales del medioevo y el teatro isabelino está dado por las crónicas teatrales. Si bien hay pocas de ellas que resultan legibles en la actualidad, con la excepción de Eduardo II de Marlowe, nada puede haber sido más afortunado para el desarrollo de Shakespeare como dramaturgo que haberse visto obligado a enfrentar, para ganarse la vida -ya que a juzgar por sus primeros poemas, su gusto de juventud estaba dirigido hacia un género más refinado-, los problemas que plantean las crónicas teatrales. El autor de una crónica teatral, a diferencia de los trágicos griegos que tomaban como tema algún mito significativo, no puede elegir su situación; debe tomar, en cambio, las que le ofrece la historia, aquéllas en las que un personaje es víctima de una situación y aquéllas en las que él mismo la crea. No puede tener ninguna teoría estética estrecha que separe lo trágico, ninguna teoría de areté (virtud) heroica que pueda privilegiar a un personaje histórico y rechazar a otro. El estudio del individuo humano involucrado en la acción política, y de las ambigüedades morales que abundan en la historia, impide cualquier tendencia a la simplificación moral de los personajes: hace imposible dividirlos en buenos y malos o identificar el éxito y el fracaso con la virtud y el vicio.

El teatro isabelino heredó de los misterios religiosos tres nociones importantes y muy poco griegas:

a) El tiempo
El tiempo, en el teatro griego, es simplemente el que insume la revelación de la situación del héroe, y los que deciden el momento de esa revelación son los dioses, no los hombres. La peste que desencadena la acción de Edipo rey podría haber sido enviada antes o haber sido postergada. En el teatro isabelino, el tiempo es lo que el héroe crea con lo que hace y sufre, el medio en el cual se concretan sus potencialidades como personaje.

b) La elección
En una tragedia griega, todo lo que podría haber sido de otro modo ya ha ocurrido antes del comienzo de la obra. Es cierto que a veces el coro puede advertir al héroe para disuadirlo de cierto curso de acción, pero es impensable que éste lo escuche, porque un héroe griego es lo que es y no puede cambiar. Si Hipólito hubiera ofrecido un sacrificio a Afrodita, habría dejado de ser Hipólito. Pero en una tragedia isabelina, en Otelo por ejemplo, antes del asesinato de Desdémona siempre hay algún momento en el que Otelo hubiera podido controlar sus celos, descubrir la verdad y convertir la tragedia en comedia. A la inversa, en una comedia como Los dos caballeros de Verona , siempre hay algún momento en el que se podría tomar una decisión equivocada y llegar a una conclusión trágica.

c) El sufrimiento
Para los griegos, el sufrimiento y el infortunio son signos del disgusto de los dioses y, por lo tanto, los hombres deben aceptarlos como evidencias de una misteriosa justicia. Uno de los sufrimientos más comunes es verse obligado a cometer crímenes, ya sea inadvertidamente, como el parricidio y el incesto de Edipo, o por orden directa de un dios, como en el caso de Orestes. Estos crímenes no son lo que nosotros consideramos pecados, porque se producen en contra del deseo del criminal. Pero en Shakespeare, el sufrimiento y el infortunio no son en sí mismos pruebas del disgusto divino. Es cierto que no se producirían si el hombre no hubiera caído en el pecado, pero, precisamente porque ha caído, el sufrimiento es un elemento inevitable de la vida -no hay hombre que no sufra- que debe ser aceptado, no sólo en sí mismo, como castigo proporcional a los particulares pecados del sufriente, sino además como oportunidad de recibir la gracia o como proceso de expiación. Los que intentan rechazar el sufrimiento no sólo no lo consiguen sino que se hunden aún más profundamente en el pecado y el sufrimiento. Así, la diferencia entre las tragedias y las comedias de Shakespeare no estriba en que en unas los personajes sufren y en las otras no, sino en que en la comedia el sufrimiento conduce al autonocimiento, al arrepentimiento, al perdón y al amor, y en la tragedia conduce, por el contrario, al desconocimiento de sí, al desafío y al odio.

En la tragedia griega, el público está constituido puramente por espectadores, nunca participantes; los sufrimientos del héroe despiertan su compasión y su temor, pero no pueden pensar "algo semejante podría ocurrirme a mí", porque la tragedia griega se basa en el hecho de que el héroe y su destino trágico son excepcionales. Pero todas las tragedias de Shakespeare pueden considerarse variaciones del mismo mito trágico, el único que posee la Cristiandad, la historia del ladrón impenitente, y cualquiera de nosotros, cada uno a su manera, corre el riesgo de volver a desempeñar el mismo papel [...].

El Dr. Johnson tenía razón, sin duda, cuando dijo de Shakespeare: "Sus tragedias parecen brotar de la habilidad, sus comedias del instinto". Me parece dudoso que sea posible, dentro de una sociedad cristiana, una tragedia plenamente lograda que descrea de la existencia de una relación de necesidad entre el sufrimiento y la culpa. El dramaturgo, por lo tanto, se ve enfrentado a dos alternativas. Puede mostrar un personaje noble e inocente que sufre un infortunio excepcional, aunque en ese caso el efecto no sería trágico sino patético. O puede retratar a un pecador que, por sus pecados -usualmente los pecados producen crímenes-provoca sus propios sufrimientos. Pero no existe nada semejante a un pecador noble, ya que pecar es precisamente volverse innoble. Tanto Shakespeare como Racine procuran resolver el problema del mismo modo, dándole al pecador poesía noble para decir, pero los dos deben haber sabido, en lo profundo de sus corazones, que sólo se trataba de un truco de prestidigitación. Cualquier periodista podría contar la historia de Edipo o la de Hipólito, y seguirían siendo tan trágicas como cuando las cuentan Sófocles o Eurípides. La diferencia radicaría tan sólo en el hecho de que el periodista es incapaz de proporcionar a Edipo y a Hipólito el noble lenguaje que corresponde a la tragedia, en tanto Sófocles y Eurípides, por ser grandes poetas, sí pueden. [...]

La comedia, por otra parte, no sólo es posible dentro de una sociedad cristiana, sino que en ella adquiere la capacidad de alcanzar mucha mayor amplitud y profundidad que la comedia clásica. Mayor amplitud porque la comedia clásica se basa en la división de la humanidad en dos clases, los que tienen areté y los que no, y sólo la segunda clase, la de los necios, los bribones sin vergüenza, los esclavos, son sujetos adecuados para la comedia. La comedia cristiana, en cambio, se basa en la convicción de que todos los hombres son pecadores; por lo tanto, ninguno, cualquiera sea su rango o su talento, puede reclamar inmunidad a la exposición cómica y por cierto que cuanto más virtuoso es un hombre -en el sentido griego- tanto más advierte que merece estar expuesto. Es mayor la profundidad porque, en tanto la comedia clásica cree que los bribones deben recibir la paliza que merecen, la comedia cristiana cree que nos está prohibido juzgar a los otros y que nuestro deber es perdonarnos mutuamente. En la comedia clásica los personajes son expuestos y castigados: cuando cae el telón, el público ríe y los que están en el escenario lloran. En la comedia cristiana, los personajes quedan expuestos y son perdonados: cuando cae el telón, el público y los personajes ríen juntos. Las comedias de Ben Jonson, a diferencia de las de Shakespeare, son clásicas, no cristianas.

Si las obras de Shakespeare y las de Ben Jonson -y de todos modos las de Jonson son atípicas- se hubieran perdido, encontraríamos en la literatura dramática escrita entre 1590 y 1642 muchas de magnífica poesía, muchas escenas teatrales emocionantes, pero ninguna obra que resultara plenamente satisfactoria en general. La obra isabelina promedio se asemeja más a un espectáculo de varieté -una serie de escenas, con frecuencia conmovedoras o entretenidas en sí mismas, pero carentes de una relación esencial entre sí- que a una obra teatral adecuadamente construida, donde cada personaje y cada palabra poseen relevancia propia. Podemos atribuir este defecto, probablemente, a la permisividad de las convenciones escénicas isabelinas, que autorizaban al dramaturgo a plantear tantas escenas y personajes como quisiera, y a incluir en la misma obra escenas cómicas y trágicas, verso y prosa. Afortunadamente, las obras de Shakespeare no han desaparecido, y estamos en condiciones de apreciar hasta qué punto esas convenciones contribuyeron a su extraordinario logro. Si las convenciones de su época hubieran sido, por ejemplo, las del teatro clásico francés del siglo XVII, no hubiera podido convertirse, teniendo en cuenta su clase de genio y sus intereses particulares, en el mayor creador de "historias imaginarias" con forma dramática que haya existido nunca.[...]

Como historiador dramático, Shakespeare nació en el momento justo. Más tarde, los cambios de las convenciones y de la economía convirtieron al teatro en un medio inadecuado, y las historias imaginarias pasaron a ser el campo de trabajo del novelista. Antes, la historia dramática hubiera sido imposible, porque la única historia reconocida era la historia sagrada. El teatro debió secularizarse antes de que fuera posible un tratamiento adecuado de la historia humana. La tragedia griega, al igual que los misterios, es teatro religioso. Lo que hace el héroe está subordinado a lo que los dioses le hacen hacer. Y lo que es más, los dioses no se preocupan por la sociedad humana sino tan sólo por ciertos individuos excepcionales. El héroe muere o va al exilio, pero su ciudad, representada por el coro, permanece. El coro puede apoyarlo o darle consejos, pero no puede influir sobre sus acciones ni hacerse responsable de ellas. Sólo el héroe tiene una biografía; los integrantes del coro son meros observadores. La historia humana no puede escribirse sin la premisa de que, sea cual fuere el papel que Dios desempeñe en los asuntos humanos, nunca podemos decir con respecto a un acontecimiento, "esto es obra de Dios", de otro, "esto es un hecho natural", y de otro, "esto es elección humana"; sólo podemos registrar lo que ocurre [...].

No sabemos cuáles eran las creencias personales de Shakespeare, ni conocemos su opinión sobre ningún tema (aunque la mayoría de nosotros creemos conocerla). Todo lo que podemos advertir es la ambivalencia de sus sentimientos con respecto a sus personajes, algo que es característico de todos los grandes dramaturgos. Los personajes de un dramaturgo son, normalmente, hombres de acción, pero el dramaturgo es un creador, no un hacedor, y no pretende revelarse ante los otros en el momento, sino crear una obra que, a diferencia de sí mismo, pueda persistir, si es posible para siempre. El dramaturgo, por lo tanto, admira y envidia de sus personajes el coraje y la disposición a arriesgar la vida - qua dramaturgo, él jamás se arriesga- pero, al mismo tiempo, para su solitaria imaginación toda acción es vana, por gloriosa que sea, porque la consecuencia no es nunca aquélla que su actor esperó lograr. Lo que un hombre hace es irrevocablemente para bien o para mal; lo que crea, siempre puede modificarlo o destruirlo. Creo que en toda gran obra podemos sentir la tensión de esta actitud ambivalente -entre la admiración y el desprecio- del creador hacia el actor. Un personaje por el que su creador sintiera una reverencia o un desprecio absolutos no sería, en mi opinión, "actuable".

Por Por Wystan Hugh Auden <br/> (Traducción de Mirta Rosenberg)

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