Intimidades de una "hembra bravía"

"Piensan las señoritas al mirarte: con virtud no se va a ninguna parte."

Ramón López Velarde

María Félix siempre desdeñó esa variante del anonimato que es suponer cotidianas sus apariciones en público. Para María, toda ella voluntad y representación, el estilo, en tanto manera única de estar en el mundo, fue lo determinante y de allí el acierto de Octavio Paz al escribir: "María Félix nació dos veces: sus padres la engendraron y ella, después, se inventó a sí misma".

No hay tal cosa como "la intimidad de una estrella". María Félix nace el 8 de abril de 1914 en Álamos, Sonora, la décima de doce hijos. En 1930, en Guadalajara, es reina de las Fiestas de la Primavera. Se casa por vez primera con el vendedor de cosméticos Enrique Álvarez, padre de su único hijo, Enrique Álvarez Félix, nacido en 1934. En México trabaja de secretaria. Según la anécdota irreprochable, un hombre, el ingeniero Palacios, la ve en la calle, la sigue, la aborda, le refiere sus intenciones honestas, la persuade, le consigue una prueba cinematográfica, y se inaugura la leyenda.

En 1942 Miguel Zacarías dirige a María en El peñón de las ánimas . Su pareja es Jorge Negrete, el Charro Cantor, en la cima de la popularidad. El peñón es otra querella entre Montescos y Capuletos, aquí amenizada por canciones rancheras. María Ángela Valdivia (Félix) y Felipe Iturriaga (Negrete) se aman al instante, pero el odio ancestral es separatista. El padre de él asesinó al padre de ella, y el abuelo de ella (Miguel Ángel Ferriz) ansía trasladar la venganza a la siguiente generación. El orden de los factores del film delata el producto. Y ni al guionista ni al director les interesa lo inverosímil a su juicio: la autonomía emocional del personaje de María. ¿Para qué? Entonces las heroínas del cine mexicano son, porque no hay otra, dulces, abnegadas, elocuentes desde su grata presencia, una ofrenda en el altar del patriarcado.

Ni El peñón de las ánimas , ni María Eugenia (1942), ni La china poblana (1943), aportan lo demandado por la época: el ídolo que incite al ánima adoratriz y sea también imán de taquilla. Es Doña Bárbara (1943, de Fernando de Fuentes) el cambio primordial; allí el personaje es a tal modo perfecto que le prohibirá a la actriz, y para siempre, cualquier retroceso psíquico. Hoy, la novela de Rómulo Gallegos que da origen al film es más historia literaria que literatura, y ya es solo escenografía ruinosa el combate entre la hacendada que es la barbarie (el instinto, la depredación, el desprecio a las leyes) y la civilización que ostenta el nombre un tanto delator de Santos Luzardo, interpretado o, más bien, disuelto por la tibieza del actor Julián Soler. Pero incluso en el tiempo del estreno, todos descuidan el duelo entre civilización y barbarie, fascinados por la encarnación del mal (lo telúrico), la cacica de hermosura transgresora.

La novela de Gallegos es un auto sacramental del realismo, donde el Progreso, auxiliado extrañamente por el amor, desbarata las edificaciones feudales del crimen. Pero la película solo alaba la voluntad de una mujer de voz excepcional y ademanes de gran altanería. A la criatura alegórica de Gallegos la reemplaza un ser ansioso de reflejarse en el espejo del poder. Y por eso la pareja genuina de la doña no es Santos Luzardo, el petulante cobijado en las leyes, sino Lorenzo Barquera (Andrés Soler), el borracho infeliz que le entrega a la señora de los llanos el homenaje de su autodestrucción. Lo memorable es la "masculinización" del temple femenino. Y Doña Bárbara le facilita a María quebrantar el machismo de la industria fílmica, que inmoviliza a las actrices en razón de "la inferioridad de su sexo". La Doña -el nombre propio de María Félix desde entonces- es un arquetipo inesperado y un patrimonio súbito: la apariencia masculina que moviliza y transforma la feminidad. "Soy mujer de corazón de hombre", dirá María, y la frase describe la reivindicación de los derechos de una mujer, ella misma, que no representa al género y que nunca deja de representarlo.

En 1942, unión brevísima, que ella negará siempre, con Raúl Prado, del Trío Los Calaveras. En 1943, acontecimiento radical: María se casa con el compositor Agustín Lara, en la cúspide de su fama. La unión de la Bella y el Monstruo de la Fealdad Genial estremece al país, y le entrega a María los homenajes del músico-poeta: el enloquecimiento verbal, las melodías, la utopía sentimental (la vida como función del delirio amoroso). La boda institucionaliza el escándalo, y en la Ciudad de México a María y Agustín los siguen o persiguen, en especial en las corridas de toros, los gritos injuriosos, las burlas, el choteo; en suma, la reverencia que solo dice el nombre de la idólatra si lo acompaña de insultos y burlas. Ya no se distingue biografía de filmografía, rumor de realidad.

Los pleitos se suceden y el público sigue con atención de novela policial el naufragio sentimental de la pareja. Luego de un enojo, Lara, que le escribe poemas a diario (uso "poemas" muy libremente), compone la canción que será el himno de La Doña, "María Bonita": "Acuérdate de Acapulco,/ de aquellas noches, María Bonita, /María del alma./ Acuérdate que en la playa/ con tus manitas/ las estrellitas las enjuagabas./ Tu cuerpo del mar juguete/ nave al garete, venían las olas/lo columpiaban,/ y mientras yo te miraba/ lo digo con sentimiento/ mi pensamiento me traicionaba". En 1947 María rompe con Lara, que le dedica "Madrid". El delirio se extingue, sus consecuencias no.

En el apogeo nacionalista, Emilio Fernández, el Indio, dirige a la Félix en Enamorada (1946), Río escondido (1947) y Maclovia (1948). En el contexto del desarrollo capitalista sin sentimientos de culpa, se instalan en el mural fílmico los campesinos y los revolucionarios, las campañas de alfabetización y los caciques, el amor que domestica a las fieras y las etnias donde el semblante agraciado es la peor condena de las mujeres.

Enamorada es una variante de La fierecilla domada y una celebración de Morocco de Von Sternberg-Dietrich. Al ya irrefutable personaje de La Doña se le acepta en sus términos, y el supermachista Indio Fernández le concede el papel de rival de una revolución encarnada soberanamente por Pedro Armendáriz. María se enfrenta al generalote, lo menosprecia a carcajadas, le lanza dos bofetadas clásicas y, en síntesis, agravia su vanidad de caudillo. Signo de la época: en la pantalla, la mujer va obteniendo el sitio que la sociedad le niega.

Tal vez el punto de inflexión de Enamorada sea la celebérrima secuencia de la serenata. El Trío Calaveras entona "Malagueña": "¡Qué bonitos ojos tienes,/ debajo de esas dos cejas!" ; Armendáriz escucha fervoroso; Gabriel Figueroa, maestro del claroscuro, se concentra en los ojos de María, y los relámpagos de asombro, ira y desconcierto allí contenidos, traducen al idioma de la ironía conmovida el asedio y el sometimiento de sus pretendientes. La estrategia es contundente: si María acepta ser el sentido de la acción es por ser ya el sentido de la contemplación. Tiene razón Diego Rivera: "María nos obliga a olvidar que es una belleza".

En esta etapa de su carrera, a María Félix la industria le depara un papel devastador: la Belle Dame sans Merci , la victimaria, la que siempre descubre muy tarde la existencia de sentimientos, la que colecciona "las ruinas que fueron antes sus amantes". El ciclo del "loco amor" es impetuoso: desde La mujer sin alma (1943, de Fernando de Fuentes) a La diosa arrodillada (1947, de Roberto Gavaldón). Sin edad, o en ese momento indefinible entre la juventud y la madurez, con pulseras de brillantes o esmeraldas en formas de rombo o de almendra, de pie sobre la pirámide de sombreros, abrigos de piel, guantes, boquillas, zapatos, o en la selva, o en la revolución, o en las postrimerías del siglo XIX, María todo lo controla, menos el daño y el contentamiento que provoca.

María Félix es la noticia y es la meta social

No solo Agustín Lara la idolatra (cualquier otro verbo, de acuerdo a la época, sería concesión al laicismo); también el compositor de canciones rancheras José Alfredo Jiménez, entonces en los comienzos de su fama, se inspira y le dedica "Ella": "Me cansé de rogarle... era el último brindis de un bohemio por una reina" . Los famosos se buscan y la celebridad es un solo "cuerpo luminoso" que anima a los que, al disponer por vez primera de estrellas de cine, se sienten alejados de lo estrictamente provinciano.

María intima con Frida Kahlo y Diego Rivera, que escribe: "Muerta Frida, nadie hay en el mundo que yo admire, respete y quiera con adoración más que a María. Creo que nadie puede quererla más que yo. Nadie. Desearía, para ella, ser capaz de ayudar a que se realizara cualquier cosa, lo que fuera, que pudiera complacerla o servirla. En mi opinión solo podría aspirar a ella el hombre más inteligente, más guapo y más joven y más rico del mundo, que la quisiera tanto como yo. Lástima que me falten las cuatro primeras condiciones, aunque nadie podría rivalizar conmigo en la quinta de ellas."

Muy probablemente Frida Kahlo, que le regala a María un autorretrato, se entusiasma sentimentalmente con ella, aunque ya entonces el poder de seducción de La Doña es tan notable que en el horizonte público se desvanecen los límites entre la atracción sensual y el hechizo irresistible. La belleza seduce, la belleza manda, la belleza arregla y desarregla los sentidos. Al lado de las fotos y las películas de María, se desenvuelve la fama de su hermosura, y el escándalo y los chismes la siguen con prontitud. María inaugura una especie dominante en la segunda mitad del siglo XX: los monumentos en vida hechos de agravios y calumnias.

Desde su lugar privilegiado en cenas de sociedad, cabarets y corridas de toros, usa de las joyas, collares, pulseras, anillos, ajorcas, en la rigurosa dialéctica del atavío y el prestigio. Su vestuario anuncia y continúa los ajustes de la personalidad, al grado de que su modisto, de la primera etapa, Armando Valdés Peza, se afana un tanto en vano en crear trajes como pinturas, a la manera de John Singer Sargent o de Erté.

El 18 de octubre de 1952 María Félix se casa con Jorge Negrete, un símbolo mexicano en el mundo de habla hispana. La boda -otro acierto mitográfico de La Doña- tiene lugar en la finca Coatipoato, en Tlalpan. A María, el productor español Cesáreo González le regala un Cadillac, y Negrete le entrega el collar de brillantes y esmeraldas valuado entonces en cien mil dólares. Por si hace falta decirlo, la boda es un acontecimiento.

El 30 de noviembre de 1953 muere Negrete en Los Ángeles, California. El entierro es un happening . México lindo y querido, si muero lejos de ti... A María se le critica por ir de slacks al funeral y olvidarse, como lleva años haciéndolo, de la esencia de la mujer: el sometimiento con faldas.

De Mata Hari a Mesalina

En 1948, María se instala en París y allí, por el derecho de su personalidad, se incorpora a la etapa final de la café society . En las dos décadas siguientes, la vida social de María es intensísima: en París vive o se le atribuyen amores lésbicos, Jean Cocteau le presenta a Colette, Charlie de Béistegui le invita a su baile (histórico) en Venecia, los Rotschild la reciben con frecuencia, el secretario de Sartre (Jean Cau) se enamora de ella, el magnate boliviano Antenor Patiño le hace presidir sus fiestas en Portugal, el joyero Cartier le diseña su collar afamado, una serpiente de diamantes con ojos de esmeralda. Ella va y viene, al frente de su interminable equipaje (¡40 maletas!) a modo de tropas de la apariencia suntuosa.

En España, María trabaja en tres películas más bien insignificantes: Mare Nostrum (1948, de Rafael Gil), donde la espía de vocación de Mata Hari va hacia el fusilamiento sin el brío de Greta Garbo y Marlene Dietrich en circunstancias parecidas; Una mujer cualquiera (1949, de Rafael Gil), donde el personaje central, para no defraudar al melodrama, mata a su amante, y La noche del sábado (1950, de Rafael Gil). En Marruecos filma La corona negra (1951 del director argentino Luis Saslavsky, sobre un argumento de Cocteau). En Italia, Mesalina (1951, de Carmine Galleone) una película pretenciosa y de humor involuntario, y Hechizo trágico (1951, de Mario Sequi), en Argentina Luis César Amadori la dirige en La pasión desnuda (1952). Es la etapa más pesarosa de su filmografía. Si en rigor nunca es actriz, en alguna de estas películas apenas resulta presencia. En Los héroes están fatigados (1955, de Ives Ciampi), con Gérard Philipe, Curd Jurgens y Jean Servais, la atmósfera de novela "negra" convierte al África francesa en metáfora de la crueldad, la fatiga, la autodestrucción. Allí María se ve bellísima, y nada más.

"¡...chenles mentadas...!"

En 1957 el director Ismael Rodríguez reúne en Tizoc a María Félix y Pedro Infante, el gran mito masculino del cine mexicano. La Doña y Pedrito sostienen un romance breve y desde la perspectiva de los encuentros famosos, absolutamente curricular. Tizoc es el Buen Salvaje, el indio que apenas habla, enamorado de la Niña María hasta el arrebato. A estas alturas el melodrama ha perdido su filo y es ya inocultable el humor involuntario y autoparódico ( "Y cuando mueren los enamorados, si meten en l alma de los pajaritos pa seguí cantando su cariño a Tata Dios" ). Con todo, la perdurabilidad de Tizoc está garantizada en México: ¿en dónde más conviven en la pantalla dos mitos de estas dimensiones?

En 1956, María participa en un film minusvaluado, de gran clima evocativo, La escondida , de Roberto Gavaldón, con colaboradores de primer orden: el novelista José Revueltas hace la adaptación, el pintor Gunther Gerzso es el escenógrafo, Cuco Sánchez canta y compone las canciones y Juan Rulfo es el foto-fija. El guión basado en un relato de Miguel N. Lira es elemental: en Tlaxcala, en la década de 1910, una joven indígena se encumbra, se "blanquea" y se vuelve la amante del general golpista, mientras su antiguo amor (Pedro Armendáriz) es ya general revolucionario.

¿Por qué seis películas de La Doña sostienen el tema (decorativo) de la Revolución? Muy probablemente porque ya desde la década de 1960 "las mujeres sin alma" corresponden al pasado fetichista y porque, también, la Revolución es aquello-que-sucedió-para-que-ya-nada-más-suceda . Y la Hembra Bravía se empareja con la moda. Café Colón (1958, de Benito Alazraki) diluye en la farsa el tema de la Banda del Automóvil Gris, el grupo delincuencial que en 1915 asalta residencias en Ciudad de México, dirigidos por un jefe policíaco. En el restaurante de moda, María es la cantante enjoyadísima que delata a su amante por la mera exhibición del lujo. Y en 1959, La cucaracha , de Ismael Rodríguez, le permite a María una oportunidad extraordinaria. Desde Tizoc , Rodríguez es el primero en aprovechar a fondo la mitología del cine mexicano y, por eso, en La cucaracha reúne a María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz y Emilio Fernández; los Monstruos Sagrados, cumbres del repertorio de imágenes, se alaban a sí mismos reiterando sus tics consagrados. En La cucaracha , la atención depende del ars combinatoria de María Félix y Dolores del Río, la pareja inevitable de las veneraciones de los cinéfilos. Ante la inexistencia de la trama, todo es gestualidad, y María combina violencia armada, elegancia irreprochable y carácter impositivo a través de gritos que son liberaciones: "¡...chenles mentadas que también duelen!" (mentada: evocación descortés de la madre del agraviado).

En cuatro de sus películas finales no varía el personaje de La Doña. La idea es evidente: en la Revolución también participó la mujer, o debió participar, y gracias a María Félix la soldadera se encumbra en el horizonte iconográfico. En Juana Gallo (1961, de Miguel Zacarías), La bandida (1963, de Roberto Rodríguez), La valentina (1966, de Rogelio A. González) y La generala (1970) de Juan Ibáñez, La Doña es la caudilla inolvidable por el rostro, inaccesible por el énfasis viril. En cada secuencia, María redefine la elegancia; cada gesto equivale al envío de tropas a la toma de ciudades.

Entre Buñuel y el semidesnudo

En 1959 María trabaja con Luis Buñuel en un film menor, Los ambiciosos . A partir de Si yo fuera millonario (1962, de Julián Soler), y de Amor y sexo (1963, de Luis Alcoriza), con un desnudo de María, el mito ya no requiere de la sustentación del cine y depende más de la memoria del cinéfilo y el reconocimiento que llega por sí solo. Y los admiradores suelen privarse de las nuevas películas que no agregan nada a la carrera de María. La generala, su último film, grotesca y falsamente buñueliano, es también un fracaso de taquilla.

El personaje, en cambio, no pasa de moda. María Félix es la verdadera y gran película de María Félix, y esté donde esté parece en el centro de un film. Se casa con el contratista Alex Berger, pasa la mitad del año en París, atiende su establo de caballos de carrera, y adquiere tapetes persas, muebles y curiosidades del Segundo Imperio, lámparas que fueron o debieron ser de Luis de Baviera. Mueren Berger y los amigos muy queridos, y María, sin proponérselo, se retira del cine. Si de acuerdo con la frase célebre, el prestigio de E. M. Forster crece con cada libro que no publica, la fama de María aumenta con cada película que no filma. A su vera cunden homenajes y retrospectivas y medallas especiales. Asiste y el tumulto la persigue, entre insurrecciones de fanáticos y curiosos fascinados por una época y sus grandes sobrevivientes. En un programa de Siempre en domingo , el cantante y compositor Juan Gabriel interpreta la canción que le ha dedicado: "Eres la más bella de todas las Marías... Tienes los ojos de la madre de Dios". Y ni un solo espectador se llama a ofensa.

María recibe invitaciones de los presidentes de la república y se hace acompañar de un pintor ruso que vive en París, Antoine Tzapoff, que la pinta sin cansancio vestida con ropa de los nativos americanos. En 1992, Verónica Castro, conductora de la serie Mala noche no , entrevista a María Félix de once de la noche a cuatro de la mañana. El programa la presenta con la nueva generación, estupefacta y divertida ante una personalidad excéntrica, enamorada de la permanencia. Ella se ríe, fuma habanos, insulta, difunde sus opiniones sobre casi todos los temas, evoca a amigos y amantes, suelta "malas palabras", le entusiasma saberse contemplada por millones de personas que desde sus hogares se deleitan con su voz, en su doble filo de sonido infalsificable y convocatoria a la imitación.

Imágenes dispersas

María ante el espejo y a través del espejo, en la inmensidad del escrutinio de fotógrafos, iluminadores, modistos, joyeros, anticuarios, decoradores, peinadores, sombrereros... María, desde las innovaciones perdurables. Pongo un ejemplo: el uso de los trajes típicos. En ella la mexicanidad no es ni disfraz, ni atavío ritual. Es lo inesperado, la conversión de lo típico en lo irrepetible. Así, con sarape, sombrero, revólver y puro, María anuncia la revolución que no fue.

Desbordamiento, melancolía, rigor. Una figura como un trazo enérgico, una potencia alternativa, un jardín babilónico, la majestuosidad de la Belle ...poque. Al semblante irreprochable lo enmarcan más tributos que enjoyamientos, el cocodrilo de la joyería Cartier, las serpientes de piedras preciosas, los aretes finísimos. Y más que posar, ella se inmoviliza para notificar la causa de su permanencia: la mezcla irreprochable de Naturaleza y lujos de la civilización.

Los años postreros de María transcurren entre homenajes en festivales, inauguraciones de retrospectivas de Antoine Tzapoff, nuevas amistades, opiniones políticas que suscitan, muchas veces justamente, la crítica ("Yo no sé por qué Fox se arrodilla ante ese mugroso de Marcos"), simples despropósitos ("Los quise mucho, fueron mis amigos, pero ni Diego ni Frida me parecen pintores. Les falta, les falta"). Hasta el final asegura que quiere volver a la pantalla o cuando menos a la televisión.

La muerte de su hijo y admirador más ferviente, Enrique Álvarez Félix, es el único momento reconocido de quebranto. En lo demás, María se niega a convertirse en una Norma Desmond de Sunset Boulevard , asilada en su residencia y entregada a la revisión de sus películas. Como Norma Desmond, exclama: "We had faces then!" ; a diferencia del personaje prodigiosamente interpretado por Gloria Swanson, nunca huye del mundo. Semanas antes de morir, acude a un concierto de Luis Miguel que se acerca y la besa. Un reportero le pregunta: "¿Y en dónde le dio el beso?". La respuesta es típica: "En la boca, ¿en dónde más?".

Nunca, a lo largo de su vida pública, abandona a María Félix el poder de seducción al que se responde con pasmos, diatribas, expectación y morbo, de hecho con una sola mirada de respeto "herético" o de alabanza maledicente. Y si al evocarla falta alguno de estos elementos, el retrato será insuficiente.

Por Por Carlos Monsiváis <br/> Para LA NACION -- México, 2007

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