Juan Gelman: el poeta del lenguaje sin fronteras

Su pasión por la poesía lo llevó a concebir una obra prolífica y siempre cambiante, cuyos temas fueron desde las problemáticas sociales y políticas hasta las condiciones y posibilidades de la escritura poética en sí misma, pasando por la intimidad de las situaciones y los afectos cotidianos; un legado que enriquece la literatura argentina

17 de enero de 2014
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Actualizado el 17 de julio de 2020

El relato fundacional lo muestra a la edad de cinco años, mudo y deslumbrado mientras Boris, su hermano mayor, recitaba versos de Pushkin en ruso. Y lo reubica apenas un tiempo después, a los nueve, garabateando poemas de Almafuerte para conquistar a una vecinita de Villa Crespo, su barrio natal. De ahí al Colegio Nacional de Buenos Aires, una breve permanencia en la carrera de Química y el amor por siempre correspondido con las letras, no hay más que un paso, y cientos de artículos escritos sobre el tema. Lo cierto es que, superado el pintoresco color del retrato, nos quedan los datos: Juan Gelman, el gran poeta argentino ganador del Cervantes, acaba de irse para siempre, dejando un legado que ya está inscripto en la historia de la literatura argentina.

Los años 50 lo encontraron orbitando en torno al Partido Comunista y a un grupo de poetas, integrado por Juana Bignozzi, Héctor Negro, Hugo Di Taranto y Mario Navalesi, entre otros, con quienes formaría el colectivo Pan Duro. Todos ellos, de una u otra manera, se relacionaron con José Portogalo y especialmente con Raúl González Tuñón, una suerte de padrino artístico que les inculcó el germen de la poesía como forma de compromiso social. Fue el célebre poeta, sin ir más lejos, quien prologó Violín y otras cuestiones (1956), primer libro de Gelman en el que el autor no sólo mostraría ese "contenido principalmente social" tan grato a los ojos de González Tuñón sino que dejaría en claro el camino por seguir: una escritura joven, fresca y dispuesta a renovar los rígidos cánones de la poesía latinoamericana. Querían hacer política con aires de tango, sí, pero también querían romper con la estética impuesta hasta entonces por Pablo Neruda. De ahí el lenguaje coloquial, los temas cotidianos –el hijo, el padre, la cocina, los oficios–, la irreverencia ante la sintaxis estricta, la libertad para usar diminutivos, torcer verbos, inventar sustantivos... Todo eso que comenzó a hacer Gelman en aquel primer libro y que mantuvo en los que siguieron después, como El juego en que andamos (1959) o Gotán (1962), que sólo desde el título (tango al vesre, en clave más que aporteñada), mostraba picardía ante una tradición que retomaba y horadaba a la vez. ¿Su hallazgo? Poner en un mismo nivel el lunfardo, las letras de tango, los insultos y los neologismos. Había, claro, un marco de contención: en la Argentina y en toda América Latina nacía la nueva poesía hispanoamericana; vibraba en el aire la efervescencia, la posibilidad de bajar los poemas del pedestal inalcanzable para cambiar los "grandes temas" por los asuntos mundanos. A lo Benedetti, a lo Nicanor Parra, a lo Cardenal, a lo Cisneros. Inscripto en esa ola de renovación fuerte, Gelman se animó a subir la apuesta en Cólera Buey (1965), donde extremó la experimentación lingüística oponiéndose a la morfología clásica ("es buena y bella como el mar/ es oscura anterior rostros de mi silencio" decía en "Así es así es"), y dio un giro completo en Traducciones III. Los Poemas de Sidney West (1969), una suerte de juego delirante en el que, tras inventar a un poeta estadounidense llamado, justamente, Sidney West, "tradujo" sus supuestos poemas con un desparpajo capaz de intercalar humor, ficción y pequeñas historias de gente simple, oriunda de imaginarios pueblos norteamericanos.

La opacidad del lenguaje

Pronto el brillo se volvería opaco, aunque no menos intenso. Fueron los años oscuros. La etapa de su militancia en Montoneros, el exilio forzado, la desaparición del hijo, la nuera y el bebé que ambos esperaban. Corría 1973 cuando Juan Gelman publicó Relaciones, su octavo libro. Lejos del tono risueño de años anteriores, se imponían ahora las preguntas, tal vez un incentivo a la reflexión abierta, tal vez una forma de evadir la falta de respuestas propias. Frases más cortas, fragmentadas, palabras casi balbuceadas que, aunque en otro nivel, continuaban socavando el lenguaje de todas las maneras posibles. Como las barras utilizadas para señalar ritmos y significados, un recurso innovador que a partir de entonces volvería una y otra vez, con el paso de los años.

Tanto en Relaciones como en Hechos (1980), el poeta escribió sobre la dictadura, la derrota, el exilio y la muerte. Hay, en esos versos, una pena profunda. Hay desgarramiento. Habla el contexto histórico, el sentimiento, la pérdida. Aun así, y en palabras del propio Gelman, sería un reduccionismo calificar su poesía de "política". ¿Por qué no pensar, en cambio, que fue la fricción del lenguaje, la fuerza experimental corrosiva, la que operó en ese sentido? Como Paul Celan al escribir en lengua alemana, tratando de responder el famoso interrogante de Theodor Adorno: "¿Cómo escribir después de Auschwitz?" Ahí estaba Gelman, apelando al habla cotidiana, retorciendo el lenguaje hasta exprimirlo cual trapo húmedo. Igual que su admirado César Vallejo, lo que él buscó fue desencuadrar la sintaxis. Porque mientras que en Notas o Carta Abierta, aludía directamente al hijo desaparecido indagando de lleno (y de frente) en las formas más genuinas de dolor, en Citas y Comentarios (1982) fue un tanto más críptico y construyó sus poemas sobre la base de frases ajenas: poetas del Siglo de Oro Español, místicos como Santa Teresa o San Juan, tangueros como Homero Manzi y Alfredo Le Pera o poetas malditos, como Baudelaire. Y en Dibaxu, publicado más tarde pero escrito en esa misma época, decidió apelar al sefaradí. Eran, todos esos movimientos, formas concretas de intervención. Una toma de postura. "No me afecta ni en un sentido ni en otro que digan que mi poesía es política. Lo que me importa es mi trabajo como poeta, no me preocupa lo que digan los demás. Pero francamente lo único que influye es la lectura de la poesía, y el trabajo de escribirla", declaraba Gelman en una entrevista en el diario Página/12. Por eso utilizó diminutivos como si su voz se aniñara; retomó el sefaradí para construirse a sí mismo extranjero; tergiversó la conjugación habitual hasta crear una nueva, pisoteó la normativa. Fue un rebelde de la lengua, del orden establecido en sus múltiples niveles. Bien señaló el crítico Daniel Dalmaroni: Juan Gelman dibujó un derrotero que fue una suerte de devenir constante, de subjetividades erosionadas; niño, migrante, evasor perpetuo del Estado. Su poesía operó en torno a la identidad, mejor dicho, a las identidades, pero lo hizo para horadarlas. Las mezclaba, las transformaba y las escupía. "Como si buscar el sustrato hubiera sido mi obsesión. Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de las lenguas –dijo alguna vez el propio poeta–. Yo tampoco me lo explico".

Una desolación combativa

Aunque en 1988 regresó al país, decidió finalmente radicarse en México. Y allí, atravesado por la nostalgia, la tristeza y los fantasmas del pasado, escribió Anunciaciones, Interrupciones, Interrupciones II (los tres de 1988). Las exclamaciones desplazaron las series de preguntas; la desolación combativa se impuso como tema, la escritura se fue volviendo, toda ella, grieta. Carta a mi madre, daría lugar a uno de sus poemas más desgarradores; tal vez lo más conmovedor que haya escrito junto con la Carta Abierta. Imposibilitado de volver al país para ver morir a quien le había dado la vida, Gelman no tuvo salida ni consuelo. Echó mano a los versos en una mezcla de catarsis y experimentación formal: "vos/ que contuviste tu muerte tanto tiempo/ ¿por qué no me esperaste un poco más?/ ¿temías por mi vida?/ ¿me habrás cuidado de ese modo?/ ¿jamás crecí para tu ser?/ ¿alguna parte de tu cuerpo siguió vivida de mi infancia?/ ¿por eso me expulsaste de tu morir?/ ¿como antes de vos?/ ¿por mi carta?/ ¿intuiste?"

En la década de 1990 llegarían otros tres libros: Salarios del impío (1993), Dibaxu (1994) e Incompletamente (1997), un grupo de sonetos en los que el lenguaje era, ya, incapaz de completarse a sí mismo. De ahí que el soneto sea, para Gelman, la forma poética de lo incompleto. Es lo que queda, lo que hay donde ya no hay prácticamente nada. Herméticos, casi místicos, admiten, incluso, preguntas metafísicas.

Y están, claro, sus libros del siglo XXI, lo último que nos dejó. Valer la pena (2001) y País que fue y será (2004), premiado en la Feria del Libro de Buenos Aires de ese mismo año, son acaso huellas potentes de la etapa en la que el poeta se reencontraba con su nieta Macarena y dejaba plasmado ese reencuentro en palabras: "Ella llora con una rueda en la garganta/ que gira contra el deseo y con restos de oscuras órdenes/ Hay que envolverte ahora/ con la luz que seas", escribió en "Ruedas", poema incluido en Valer la pena.

Mundar (2007), más cercano en el tiempo, continuó de alguna forma este período de reconstrucción, de paz, de aceptación dolorosa y triste, de fantasmas siempre rondando cerca. Lo publicó el mismo año en que le dieron el Premio Cervantes, coronación de una trayectoria en la que ya había recibido otras distinciones, como el premio Rulfo (2000) o el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2005). Consecuente con el resto de su obra, Gelman mantuvo el riesgo lingüístico, apostando a lo coloquial e inventando incluso el verbo que da título al libro, mundar, como si fuera una forma de "hacer el mundo". No casualmente el mexicano Carlos Monsiváis escribía que "la obra de Juan Gelman es un ir y venir entre las atmósferas de todos los días y la reflexión sobre la escritura poética".

El año pasado vino a Buenos Aires a presentar, en la Biblioteca Nacional, Hoy, su último libro, escrito al conocer la condena de los asesinos de su hijo. La obra es una suerte de repaso por el presente de la Argentina. En definitiva, una vuelta a los temas que lo marcaron durante toda su vida.