La música degenerada

En 1933, cuando la asunción de Adolf Hitler como canciller de Alemania arrasó las ilusiones primaverales de la República de Weimar, Wilhelm Furtwängler le envió una carta de dos páginas a Joseph Goebbels, flamante ministro de propaganda del régimen. Recogida posteriormente en el libro Ton und Wort (El sonido y la palabra, 1954), el mensaje del genial director de orquesta pedía, en un tono alarmado y al mismo tiempo elusivo, que la lucha contra el judaísmo no afectara a los "artistas reales". Evidentemente, la alusión a la realidad de los artistas -músicos, en este caso- era un temeroso rodeo para nombrar el peligro que corrían sus cuerpos y sus vidas, sobre todo considerando que Furtwängler no presenta objeción alguna a la abyección de semejante lucha. Así, un párrafo antes de la despedida reverencial, apelaba "en nombre del arte alemán" a la benevolencia del jerarca "para que no sucedan cosas que serán acaso irreparables". La aparente temeridad del genial director queda matizada por una carta de Alban Berg fechada el 17 de mayo del mismo año. El autor de Wozzeck le cuenta allí a Helene, su mujer, que asistió a la presentación del tradicional Festival Brahms y que Furtwängler pronunció un "discurso inspirado en el nazismo en torno a la música alemana, cuyo último representante era, según su opinión, el propio Brahms". Agrega que "condenó a toda la generación post-brahmsiana, sobre todo a Mahler y a la generación más joven. No hizo referencia alguna a la existencia de Schoenberg y su escuela".

Los dos testimonios muestran el modo en que la música, pese a ser casi irreductible a los conceptos, adquirió una creciente funcionalidad en la discusión política. Arrancada de la simple esfera estética, la música devino un campo de batalla en el que se jugaba -hacia un lado o hacia otro- la identidad nacional, el servilismo a la ideología hitleriana del Blut und Boden ,la sangre y el suelo. Se desplegó entonces un implacable sistema de exclusiones en el que se inscribe, desde luego, la conferencia que menciona Berg. La verdad es que la enunciación de este proyecto es un poco más antigua y puede leerse ya en los artículos y en las entradas del diario personal -el libro marrón- que Richard Wagner dedicó a promover a Beethoven como símbolo del alma alemana. Precisamente para el 125 aniversario del nacimiento de Wagner, en 1938, y en coincidencia con la anexión de Austria, se organizó en Düsserldorf la muestra Entartete Musik (música degenerada), secuela de otra ( Entartete Kunst ) dedicada a las artes plásticas, que se había celebrado el año anterior en Munich. La palabra "degeneración" remite a la zoología y la botánica, y contiene el desprestigio de la corrupción (en un sentido moral) y la desnaturalización (en un sentido biológico). Su circulación no era nueva en Alemania y contaba con un precedente inesperado. Paradójicamente, había sido usada por un conspicuo militante sionista, el escritor y médico Max Nordau. En su libro Entartung (Degeneración), publicado en 1892, Nordau arremetió contra casi todo el arte del siglo XIX, en el que detectaba, como un aplicado discípulo del frenólogo Cesare Lombroso, los síntomas de la locura y la decadencia: la enervación, el agotamiento, la histeria y la neurosis. Los casos clínicos del tratado (cuya fama vulneró las fronteras de Europa y permitió que Rubén Darío lo comentara burlonamente en Los raros ) van desde Oscar Wilde, Henrik Ibsen y León Tolstoi hasta Emile Zola, los pintores prerrafaelistas y Walt Whitman, pasando, significativamente, por Wagner. Enfermos contagiosos, merecían, por la salud propia y la ajena, la profilaxis del aislamiento. Nordau prescribía abstenerse de la frecuentación perniciosa de las obras de tales artistas.

Con todo, el nazismo le dio una vuelta de tuerca a esta terapéutica y pasó de las virtudes de la cura a la punición del artista y la criminalización de sus obras. La inclusión en la lista ominosa de la "Música degenerada" era un honor tan ambiguo como peligroso. Naturalmente, las partituras expuestas pertenecían mayoritariamente a compositores judíos, aunque hubo excepciones. La inequívoca pureza aria de Anton Webern no pudo sortear la interdicción, tampoco el protestantismo de Paul Hindemith. Y Béla Bartók, que no figuraba, pidió poco antes de morir que se lo incluyera porque se sentía parte de esa familia degenerada. Por otro lado, se condenaron también el lenguaje atonal (la emancipación de la disonancia era juzgada como un emblema del bolchevismo cultural), las armonías jazzísticas que aparecían en la emblemática ópera Jonny spielt auf (1927) de Ernst Krenek -título que acaba de estrenarse en el Teatro Colón- y las vertientes del music hall que se escuchaban, aunque filtradas por el cuño objetivista de Igor Stravinsky,en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (1930) y La ópera de tres centavos (1928)de Kurt Weill y Bertolt Brecht.

Hasta aquí podría pensarse que las prohibiciones tenían menos que ver con la organización de los materiales musicales que con la higiene racial. Sin embargo, no puede pasarse por alto que se trata en todos los casos de músicas fuertemente disruptivas, ajenas tanto al colectivismo como al retorno a las formas feudales y precapitalistas que alentaba el Tercer Reich. Las tensiones sin reposo y la supresión de las relaciones de jerarquía entre los sonidos de la escala que definen a la técnica dodecafónica, por ejemplo, difícilmente podían encontrar una correspondencia en un orden totalitario. Y, más allá de la apropiación por parte del régimen nazi de las ideas de Wagner (y de los elementos internos de su música que alentaban esa apropiación), es claro que el nazismo no advirtió que la radicalidad de muchos de estos músicos era una consecuencia del cromatismo wagneriano. Igualmente revulsivas resultaban las espléndidas sátiras sociales que Weill traficaba bajo las seducciones del espectáculo de variété .

El caso del jazz, en cambio, es más ambiguo. Se debe al filósofo Theodor W. Adorno la idea de que "el jazz y el pogrom forman una pareja". Ya desde el afiche mismo de la exposición Entartete Musik (un saxofonista negro con una estrella de David en la solapa del frac), los nazis notaban una afinidad entre ambos. No estaban seguros de si el jazz era una invención con la que los judíos planeaban corromper el mundo, o si era algo que les habían robado a los negros, pero, cualquiera fuera el caso, debía por las dudas ser prohibida. El propio Adorno, siempre dispuesto para la defensa de las vanguardias, encontraba en el jazz otras cualidades. Incurriendo en una equivocación ahora célebre (pero justificable en su momento si se tiene en cuenta el escaso conocimiento del género), oía ecos marciales en las instrumentaciones del jazz y entendía que los arreglos eran similares a los de las bandas militares.

Los motivos por los cuales Krenek compuso una ópera cuyo protagonista es un violinista negro de jazz son más urgentes y remiten en parte a su biografía. Krenek es todavía una figura postergada de la música del siglo XX. En su larguísima vida (nació en 1900 y murió en 1991), estuvo casado con Anna Mahler, la hija de Gustav, se nacionalizó estadounidense y agotó todos los estilos posibles, del neorromanticismo al coqueteo con el jazz, del serialismo a la música electrónica. Esos devaneos dejaron innumerables canciones, diez óperas, obras corales y siete sonatas para piano (la última terminada hacia 1988). Pero además de ser un compositor proteico, impelido por el cambio, Krenek fue un lúcido ensayista, capaz de examinar con perspicacia la música propia y ajena. En el artículo "Nuevo humanismo y vieja objetividad" (1931), explica que compuso Jonny spielt auf -en cuyo origen estaba Chocolate Kiddies de Duke Ellington- para negociar con otra variedad de la coacción, más sutil pero igualmente imperiosa: el mercado. No se trataba ya de cumplir con las autoridades eclesiásticas, como en el siglo XVI, cuando el Concilio de Trento restringió el desarrollo de la polifonía para que la música no conspirara contra la comprensión de los textos sagrados. Ni siquiera, como sucedía en el siglo XIX, de complacer las demandas del público burgués.

El proyecto de Krenek pretendía encontrar la matriz de un arte ajustado al signo de los tiempos, pero no tan impenetrable como el de las vanguardias, que el público pudiera habitar y asimilar; un proyecto socialmente útil que Hanns Eisler consumó en la República Democrática Alemana como compositor oficial de ese país y autor de su himno. Eisler fue uno de los alumnos predilectos de Arnold Schoenberg hasta mediados de la década 1920, momento en el que se alejó del círculo del maestro y se comprometió resueltamente con el Partido Comunista. Entendía que la música moderna, tal como se la practicaba, carecía de toda incidencia en las masas y que resultaba necesario crear una música accesible sin renunciar a las nuevas técnicas de composición. Durante su exilio en Estados Unidos, trabajó para el cine, compuso un puñado de lieder exquisitos y completó partes de la pieza que resuelve de la manera más eficaz esa ecuación: Sinfonía alemana , "cantata antifascista" concebida para "transmitir el dolor sin sensiblerías, y la lucha sin música militar". Concluida en 1957, cinco años antes de la muerte de Eisler, lleva unos versos de Brecht a modo de "Preludio": "Oh, Alemania, madre pálida/ cómo te ensuciaste/ con la sangre de tus mejores hijos".

El itinerario ulterior de los músicos degenerados constituye una confirmación trágica de la idea de Walter Benjamin según la cual "ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo". Y aunque el enemigo no triunfó, el olvido fue la condena póstuma que cayó sobre las víctimas. Hasta fines de los años treinta, el checo Viktor Ullmann era un compositor ocasional, dedicado más bien a la dirección, la crítica y al estudio de la antroposofía. Una vez que lo deportaron al guetto de Theresienstadt, sin embargo, escribió, acosado por "el peso de la vida material", su obra más memorable: El Emperador de la Atlántida . En esa crispada alegoría del nazismo, la muerte, convertida en personaje, se niega a cumplir su tarea y asegura que no es la peste, sino la liberación de la peste. Aunque no llegó a representarse en el gueto, la ópera sobrevivió porque Ullmann se desprendió de la partitura antes de ser asesinado, en 1944, en la cámara de gas de Auschwitz. En la diáspora del exilio, el austríaco Erich Wolfgang Korngold, ya alejado de su inicial militancia en el atonalismo, trabajó intensamente para la industria hollywoodense, y Weill se dedicó a escribir comedias musicales. Tal vez por eso, el alcance de la música degenerada excede la exhibición en Düsseldorf y puede alcanzar también obras posteriores. Piezas tan disímiles como la canción "Speak Low", devenida standard de jazz, y la Oda a Napoleón Bonaparte , que Schoenberg compuso en Los Angeles en 1942, tienen ganada su carta de ciudadanía en la categoría de la degeneración.

Con algunas excepciones, la música degenerada fue poco y mal conocida durante casi todo el siglo XX, mientras que, por el contrario, el oratorio Carmina Burana -escrito por Carl Orff, músico oficial del Reich- para celebrar las Olimpíadas de 1936,gozó en esos años de una sostenida popularidad en las salas de concierto de los países democráticos. A comienzos de la década de 1990, el sello discográfico inglés Decca lanzó una colección que, con el nombre "Entartete Musik", reivindicó a esos compositores imprescindibles y presentó las primeras grabaciones mundiales de muchas de sus obras. Pero los emprendimientos comerciales y los rescates que lleva adelante el Colón (además de Jonny... , se pudo ver en estos días la ópera de Ullmann, y el año pasado se estrenó también Der König Kandaules , de Alexander von Zemlinsky, otro compositor prohibido) sirven no sólo para recuperar un repertorio de obras magníficas. La condena implicada en la "música degenerada" puede servir todavía para pensar cómo y quién construye el sentido en la música. Y, sobre todo, hasta qué punto el momento degenerado de toda música, la resistencia a las legalidades impuestas desde afuera, es el requisito que la vuelve agudamente política, pero también, en una suerte arabesco, le confiere un blindaje a su amenazada autonomía.

Por Pablo Gianera

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