La palabra como voz

Es "la pequeña estrella" del Museo de Arte Moderno de Nueva York según afirmó en Porto Alegre su director, Glenn Lowry. Eso convierte al venezolano Luis Pérez-Oramas en una de las personas más poderosas del mundo del arte. Sobre todo en América latina, ya que es el primer curador del MoMA dedicado en forma exclusiva a la región. Pero se lo toma con calma. Relajado y de buen humor, pide disculpas por llegar tarde a la entrevista y es generoso con su tiempo en medio de un arduo día de trabajo que incluirá, minutos después, la presentación en Brasil de una impecable muestra de León Ferrari y Mira Schendel (ver nota aparte) curada por él. Una exposición itinerante que no llegará a la Argentina, entre otros motivos, "porque ningún museo la pidió".

-¿Por qué reunir a León Ferrari y Mira Schendel?

-Yo te diría: ¿por qué no? El criterio que seguí fue, primero, de interés personal en la obra de ambos. Luego, de descubrimiento de puntos de contacto y diferencias que me parecieron interesantes y que no habían sido enfocados antes por nadie. Tercero, la necesidad de producir una exposición que fuese estructural y lógicamente diferente de la muestra de León que se haría obvia en la Argentina, y de la de Mira en Brasil. Creo que el gran desafío crítico que tenemos los latinoamericanos es escribir una historia del arte moderno y contemporáneo de América latina que responda a sus propias categorías. Para eso, tenemos que entender cuáles son los vínculos que existieron entre los artistas, independientemente de que se hayan conocido o no. Es decir, cuál es el contexto cultural, ideológico, que permitió que dos artistas absolutamente contemporáneos, con puntos originarios en común como la relación con Italia, pudieran producir sin conocerse, en dos inmensos países como la Argentina y Brasil, obras a partir de los mismos problemas. Los puntos de contacto son evidentes.

-Aunque en política y religión difieren bastante, ¿no?

-Difieren en muchas cosas. Difieren también en el uso del lenguaje, de la escritura, de las materialidades. La exposición, como yo la concebí, está basada en semejanzas. Pero toda semejanza tiene su sentido como diferencia. En cuanto al tema político y religioso, a mí me interesó en Ferrari y en Schendel la presencia de dos líneas comunes: ambos fueron artistas que nunca abandonaron la esencia de la palabra en sus obras, más allá de que hayan producido repertorios abstractos. El otro elemento común es la religiosidad. Independientemente de que la posición de León sea radical y militantemente antirreligiosa, la presencia de Dios en su obra como verbo, como nombre, como objeto de acusación, como presencia, como iconografía, es un hecho que la crítica de arte, a mi juicio, ha subestimado. Difícilmente se encuentra, en el programa del arte contemporáneo occidental, entre los artistas que produjeron desde 1950 hasta hoy, un artista en cuya obra haya más presencia del tema divino que León Ferrari. Lo que pasa es que el tema divino aparece en su obra como objeto de acusación, de denuncia, de desmontaje, de deconstrucción. En Schendel, el tema divino aparece como objeto de ansiedad, de pregunta existencial, de duda, de inquisición personal. Es un motivo de angustia.

-¿Y la política?

-Allí hay una diferencia obvia. León es un artista político y militante desde el principio. La civilización occidental y cristiana , los dibujos escritos son ya manifiestos políticos. Schendel nunca tuvo una posición política explícita en sus obras. Probablemente la diferencia es que el Holocausto haya provocado en Schendel una forma de silencio traumático. Que tiene a mi juicio dos manifestaciones que son dos de los momentos más álgidos de su producción, y de la producción artística en América latina durante ese período. Primero, una obra que se llama Trencito , de 1965, donde simplemente cuelga hojas vacías, arrugadas. Con el soporte en que hizo esa sobreproducción de repertorios escritos, hace este homenaje al silencio. Yo no puedo no pensar que en 1965 una artista como Schendel, extremadamente culta, conocedora de todas las implicaciones teológico-políticas de la discusión estética en Occidente en ese momento, no pensara en la pregunta que hizo Theodor Adorno pensando en el suicidio de Paul Celan: ¿cómo es posible la poesía después del Holocausto? El segundo momento álgido, que yo considero político, son las Ondas paradas de probabilidad . Es una instalación que Schendel produce para la Bienal de San Pablo de 1969, en el momento más crítico de la represión de la dictadura, en un momento en que el mundo intelectual y artístico brasileño había boicoteado la bienal. Ella recibe el consejo de ir y produce esa obra, que es sobre el silencio de Dios en la historia. Porque viene acompañada de un texto del Libro de los Reyes, donde el profeta dice: "Hubo un terremoto y no estaba Dios, hubo un incendio y no estaba Dios, hubo un ruido espantoso y no estaba Dios, y, de pronto, hubo apenas un murmullo". Ese murmullo, esa voz indescifrable, incodificable... Sólo podemos experimentar como silencio lo que esa obra está señalando. Es evidentemente una obra teológica.

-¿Por qué ambos artistas apelan a la palabra?

-Creo que lo que hacen Schendel y Ferrari es darle continuidad a un problema fundamental del arte visual occidental, que es su tensión con el verbo. Cuál es la relación de desproporción, de asimetría entre la posibilidad de representación visual y la posibilidad de nominación. Se ha dicho que Ferrari es el padre del arte conceptual latinoamericano... Yo creo que la de Ferrari no es una obra conceptual; tampoco la de Schendel. Y ello por dos razones: una, porque en sus obras la elaboración material es fundamental. Lo segundo es que la forma canónica del arte conceptual se refiere al lenguaje como un operador neutro de descripciones del mundo, sin sujeto. Lo propio de Schendel y de Ferrari es la presencia del lenguaje como acto de enunciación, no como enunciado neutro. Pero lo fundamental es que para Ferrari y para Schendel la utopía del arte es alcanzar a encarnar algo como la voz, que es algo completamente distinto de la palabra. La palabra escrita es como una voz cancelada. Es una voz que se silencia para dar lugar al signo escrito. En este caso, se trata de dejar el rastro, el síntoma, la presencia física, inscriptiva, de la palabra como voz en el soporte visual. Y creo que eso hace un mundo de diferencia con relación al conceptualismo y a otros artistas que hayan usado la palabra.

-¿Cómo definirías la obra de cada uno por separado?

-Yo diría que la de León es más enfurecida y la de Mira es más angustiada. En Mira, hay angustia y vacío; en León, hay acumulación y furia.

© LA NACION

(Caracas, 1960) Historiador de arte, poeta y crítico, graduado en 1994 en la Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales (Ehess) de París. Desde 2006 es curador de arte latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), gracias a un fondo aportado por la coleccionista de origen uruguayo Estrellita Brodsky. Curó la colección de Patricia Phelps de Cisneros desde 1995 hasta 2003, cuando ingresó al MoMA como comisario adjunto del Departamento de Dibujos

Por Celina Chatruc

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