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La pampa y sus metáforas
El paisaje y la geografía argentina respira en la obra de Carlos Cañás. Cerverizo y la geometría. Un diálogo en muchas lenguas propone el conceptual Roberto Elía
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En el despejado escenario de la pampa se mueve el mundo afiebrado de los insectos y de los hombres. Su apariencia inocente esconde historias secretas; cada tanto, un ombú o la osamenta de un animal la altera las insinúa, pero sin cambiar la quietud esencial ni la igualdad de su superficie. A esa geografía, donde todo transcurre como el ritmo pausado, parejo y sin apuro del tiempo, le dedica Carlos Cañás una exposición.
La componen obras recientes de gran aliento, en las que perfila su inspiración argentina, fiel a los tiempos en los que pertenecía al Grupo del Sur. La excepción a ese trabajo del último par de años la constituye el gran óleo Todo lo que pasa, pasa , de 1976, que abre la exposición con una imagen algo surrealista, heredera de Magritte.
En 1963, Cañás realizó tres carpetas de ejemplares únicos; las acompañaban manuscritos de Manuel Mujica Láinez, Joaquín Gómez Bas y Carlos Astrada. Este firmaba la última de esas carpetas, titulada Imágenes de la pampa . El texto lo transcribe el catálogo de la exposición para retomar el tema e imponerlo desde el título mismo. Los acrílicos que la componen se diferencian por el número de "opus", voz latina que, como se sabe, significa obra terminada.
Cañás es recurrente en los temas y en ciertas características formales. Estructura las formas a menudo de manera arquitectónica y un poco esquemática, como lo haría con los planos de una casa. Tiene cierta predilección por la simetría y por las proyecciones ortogonales. Los planteos, si bien en líneas generales son de tenor abstracto, no abandonan completamente la figuración.
Aun en trabajos tan despojados como el "opus 6", tal vez la mejor pieza de la serie, la referencia representativa aparece, pero someramente. Alcanzan para dar una idea cabal de la llanura dos franjas, una azul, para el cielo, y otra inferior, más informal, para la tierra.
No obstante, no todo transcurre a ras de tierra. A veces, planos paralelos en diferentes niveles dan una perspectiva múltiple de lo que podríamos considerar la planta de una construcción imaginaria de varios pisos. Curiosamente, se mantiene la idea de llanura. Una soga une los planos entre sí, como lo harían los laterales de una escalera con los peldaños. Esa sucesión de cosas distintas pero de la misma especie se relaciona por la fuerza del estilo más que por su semejanza o por el elemento que las sostiene. Todo es imaginario, hasta la atmósfera de aire libre.
Se diría que Cañás necesita mantener un hilo conectivo con la realidad que lo justifique interiormente, como si no le bastara el oficio para colgar de la nada los elementos que representa. Algo semejante ocurre cuando sostiene con engañosos papeles engomados las imágenes. El horizonte está allí para justificarlas, tal vez, porque sabe que esa línea colgada entre el cielo y la tierra para limitarlos es la expresión mínima y esencial en la que comienza o termina la planicie.
Todos sabemos que la yuxtaposición de una recta en una misma dirección es un plano. En Elogio de la pampa, opus XXIII , las osamentas animales cubren la planicie desde los primeros planos hasta perderse en la lejanía, como si la muerte confundiese los límites entre lo terreno y lo celestial.
El manejo de las oposiciones suele sustentar el equilibrio formal de las obras: lo abstracto y lo concreto, lo imaginario y lo real; lo de afuera (el campo raso) y lo de adentro (los elementos del pintor, pinceles y pomos). El autor necesita apoyar las cosas y las apoya en la planicie, como si ésta fuese la mesa de trabajo que usa para pintar.
(En el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. Paseo de la Infanta 555. Hasta el 3 de junio.)
El lenguaje de la geometría
La geometría influyó en la historia del arte desde sus comienzos. A veces, embozadamente, decidiendo desde el fondo de la composición las líneas estructurales de la pintura o la escultura, en otros casos, particularmente desde el siglo pasado, desnudando su función para transformarla en el tema. Es el caso de Carolina Cerverizzo, empeñada en desarrollar de los modos más variados una geografía visual que distribuye y organiza elementos de corte geométrico dentro y fuera del plano. Su práctica, tautológica por momentos, incluye hasta media docena de trabajos con luces de neón.
Practica la geometría desde el comienzo de su carrera. Al ver la gran antología que abren los "desplazamientos" de 1978 y cierran obras como Esta es mi sangre o Quarks , un par de grandes acrílicos de 2000, se observan el profesionalismo y la coherencia de la actitud.
Quien observe la espiritualizada superficie de los cuadros, la parejura de su topografía, puede pensar equivocadamente que fueron realizados sin esfuerzo; en realidad, hay un trabajo sistemático en cada uno que requiere desde el uso de cintas adhesivas (y el consiguiente alisado de las rebabas) hasta un hábil manejo del aerógrafo en los difuminados.
Para desarrollar la perfección formal que la caracteriza, Cerverizzo debió mantener su vocación más enérgicamente de lo que puede parecer a primera vista. Una convicción muy fuerte tiene que haberla sustentado. La gradación de sus pasos la llevó, sobre todo en los años ochenta, a practicar el p op art y, en la década siguiente, a dejar de lado los fenómenos visuales propios de esa corriente para concentrarse en el desarrollo de composiciones con haces luminosos entrecruzados.
(En el Museo Sívori. Hasta el 27 de mayo.)
Objetos e instalaciones
La labor de Roberto Horacio Elía conjuga lo verbal y lo visual. El subtítulo de la exposición en el Borges, "para ordenar la oscuridad en el vocablo", da una pista sobre su significado, aunque no lo descifra. La frase está escrita en el costado de un lápiz amarillo aplicado sobre un fondo blanco que se presenta como una tentadora superficie para escribir. Como gran parte de lo que muestra, tiende a que el espectador ponga en marcha su capacidad de interpretar y, consecuentemente, a cambiar una actitud, que suele ser pasiva. Estimula la imaginación no mediante la representación tradicional, sino por la combinación enigmática de objetos y, circunstancialmente, de éstos con las palabras.
Más allá del carácter enigmático y de difícil penetración que tienen los faroles, el Molde de pan sobre el pupitre , el lápiz, la pluma con forma de cuchillo que escribe "Arte" con mayúscula y que parece sacada del molde anterior, se perfila con nitidez la acción conceptual.
Los elementos en juego desencadenan las ideas o indican su naturaleza, como se ve, por ejemplo, en Calamares en su tinta , una pieza informalista realizada sobre papel con ese elemento orgánico. En los objetos mismos está la clave. Elía muestra las condiciones desencadenantes de la configuración artística y su proceso.
Tal vez, el trabajo denominado Así , que muestra a un pequeño ciclista deslizándose sobre un cable a medio camino entre dos puntos (los de la salida y la llegada), puntualice la intención habitual de las demás obras. Las fechas (1972-2001) indicarían que se mantiene la idea desde el momento de su realización hasta la actualidad; en suma, determinan tanto el tenor del proceso como su vigencia.
Elía nació en Buenos Aires en 1950 y estudió en las escuelas nacionales de bellas artes. Obtuvo la beca de la Fundación Guggenheim en 1988 y expuso en la muestra sobre Borges que presentó el Centro Georges Pompidou en 1992.
(En el Centro Cultural Borges, Viamonte y San Martín. Hasta el 14 de mayo.)
Por Por Aldo Galli <br/> Para <em> La Nación </em>
