La voz de un saboteador empedernido

Lamborghini se acomoda en el sillón del living de su casa, al lado de una biblioteca repleta de libros desordenados, buscando ponerse cómodo para la entrevista. Pero no logra sacarse ese aire de inquieta descolocación que lo caracteriza. Hace apenas dos meses la editorial Paradiso reeditó El solicitante descolocado , en homenaje a los 50 años de esa voz inédita en la poesía argentina, y el libro fue presentado por Ricardo Piglia, Horacio González y Américo Cristófalo, el editor. El homenaje, es cierto, estaba lejos de parecerlo: entre risas y carcajadas, los asistentes pedían poemas como los fans piden temas en el recital de su grupo preferido. Aunque Lamborghini no llena estadios, es evidente que el público se ha ampliado desde que rompió el campo elegíaco de la solemnidad con la primera versión de aquel largo poema que cruzaba a Hernández con Homero, Dante, Discépolo, Arlt y Joyce, y hablaba de los pesares colectivos en una lengua que, por fin, parecía de estas tierras. Con El saboteador arrepentido (1955) y Al público (1957), esos poemas que luego pasaron a formar parte del libro que acaba de reeditarse, Leónidas inventó una nueva manera de escribir y, de a poco, fue abriéndose un espacio para que su poesía pudiera ser leída.

En el camino hizo de todo. Tiró piedras contra el poema lírico y apostó a una poesía dramática, de voces y personajes. Incorporó la risa al recinto sagrado de la gravedad; avanzó contra el lamento y la tragedia para dar lugar al canto y a la parodia, al jadeo y al verso entrecortado. Habló de la realidad argentina lejos de la mirada compasiva o redentorista de la poesía social, y de cualquier demagogia u oportunismo. Exploró como ninguno las posibilidades del habla rioplatense, tomando distancia del pintoresquismo y el coloquialismo ingenuos. Se apartó de la creencia de que cada poema inaugura un mundo, para pretender que todo estaba ya escrito y que lo único que se puede intentar son versiones que revelen lo incompleto o lo apenas audible en lo ya hecho. En ese recorrido, releyó y reescribió la gauchesca, poniendo en el centro una tradición a la que le hizo decir algo que nadie había dicho, arrebatándosela a los tradicionalistas para desacomodarla y volver revulsivo lo que parecía hecho para aquietar. Lo mismo hizo con las letras de tango, la poesía clásica, el Himno Nacional , las palabras de Eva Perón. "Allí donde yo veía que el modelo se había vuelto un estereotipo esclerotizado, probaba reescribirlo." También hubo, cómo no, momentos más clásicos o algo líricos, y otros demoledores al extremo, como cuando dinamitó la idea de sus propias obras completas reescribiendo y pulverizando sus propios textos en Carroña, última forma (2001).

Es que Lamborghini se resiste al modelo, al suyo propio, e impide así la reverencia y el homenaje. Hoy, con ochenta y un años, no ha perdido un ápice el humor zumbón y la zorrería con la que desliza ironías en sus comentarios: "¡Ahora leen mis poemas a través de Derrida, dicen que soy deconstructor!".

-Cuéntenos, Leónidas, cómo empezó a escribir.

-Empecé a los nueve años, más o menos. En tercer grado, en la escuelita de Villa del Parque tuvimos una maestra que creaba un espacio para contar y redactar alguna cosa que nos hubiera pasado en nuestra vida cotidiana. Después, en cuarto grado tuvimos un maestro que organizaba concursos de metáforas.

-La escuela parece haberle abierto un camino

-Además, enfrente nuestro vivía un maestro que tuvo una influencia muy grande no sólo en mí sino en todos los chicos del barrio. Roberto Alamprese se llamaba, hacía libros de lectura y gracias a él por primera vez supe lo que era una aliteración. No la llamó así, claro, pero me decía: "Mirá lo que hace Lugones con los pajaritos: ´Da sus silbos el zorzal ". O el gorrión: "tritura el vidrio del trigo".

-¿Era su maestro en la escuela?

-No; es que antes, en verano, la gente se reunía en la calle, y él nos quería mucho y nos reunía y nos contaba cosas. Nos decía, por ejemplo, cómo había que conquistar a una chica. Además había sido campeón intercolegial de boxeo y bailaba el tango como un dios, al piso. Y él me enseñó lo que era la aliteración. Y después, cuando nos fuimos para Constitución, fui a la escuela n° 1, donde hacían una revista y me publicaron un artículo que se llamaba, vaya casualidad, "El gaucho".

-¿"El gaucho", se llamaba? Qué casualidad.

-Sí, qué casualidad, pensé yo con el tiempo. Porque después uno fue ese lector que vio en los gauchescos una pléyade extraordinaria que merecía ser resucitada de una manera extrema, haciendo una reescritura de ellos. De modo que así empecé a escribir.

-¿Cómo siguió?

-Siempre muy desorientado. A los trece años hacía poemitas de amor para dárselos a mi primera novia. Y después hice imitaciones de Almafuerte y no me acuerdo bien de qué otros. Pero no había una voz propia, que era lo que yo buscaba.

-¿Cómo empezó a aparecer esa voz?

-Y, en un momento me di cuenta de que no era cuestión de imitar los modelos del 40, u otros anteriores, como Lugones, que estaba solo y que tenía la necesidad o el deseo de traer esa voz. Yo no me animaba, porque era una voz distinta. La voz que después salió en Al público , y después se transformó en la voz de Las patas en las fuentes , La estatua de la libertad , las Diez escenas del paciente . Era una voz extraña, que traía una risa que entonces no se concebía y que expresaba un deseo que no tenía límites, una especie de deseo del deseo. Por eso le puse "El solicitante descolocado". Porque es un suplicante, ahí está la cuestión del deseo.

-¿Se refiere al personaje?

-Sí, al personaje que apareció en Al público . El solicitante descolocado es un suplicante porque es un excluido, está al margen, critica la sociedad, pero al mismo tiempo quiere entrar, quiere ser incluido.

-¿Cuando apareció ese personaje, esa voz? Tengo entendido que primero apareció el Saboteador arrepentido.

-Sí, primero aparece el Saboteador. Quiero llevar ahí la experiencia desgraciada de haber sido un encargado de una fabriquita textil.

-¿Cuánto tiempo trabajó en la fábrica textil?

-Estuve cuatro o cinco años, en San Andrés. Me había agarrado el deseo de ser un buen tejedor, tejedor de telares de 220, ésos donde se hacen los casimires. Yo había salido de la Facultad de Agronomía, eran los años 50, y había un auge de la tejeduría. Vos entrabas en una casa y te encontrabas con dos telares en el living , otro telar en el dormitorio

-¿Y de ahí sacó tela para su personaje?

-Y de ahí sale El saboteador arrepentido . Fue una plaqueta, la editó Murray en 1955. El saboteador termina renunciando a su puesto. Los versos finales ("mi última nota espera") son del Arnaut Daniel, de Dante, en el Purgatorio. Con esas palabras pretendo ubicar al Saboteador en el Purgatorio.

-A la voz del Saboteador recién se le suma la del Solicitante descolocado en el libro Al público, ¿no es así?

-Sí, la reunión de las dos voces recién se da en Al público . Mejor dicho, el contrapunto, porque las dos voces se contrapuntean.

-Para el contrapunto entre las dos voces y los dos personajes se sirvió del Martín Fierro, ¿no? Un irreverente tributo a la tradición.

-Sí, yo estaba leyendo mucho a Hernández, me interesaba el contrapunto entre las dos voces, la de Cruz y la de Fierro, que es muy exacto, aparece en el momento justo. Fijate que en la primera parte del Martín Fierro la voz de Cruz entra justo cuando Fierro ya no va a ningún lado porque le han sacado la prenda, la hacienda y qué sé yo qué: "Amigazo pa sufrir/han nacido los varones", le dice Cruz, como diciendo: "¿No le da vergüenza?". Cruz lo conforta y lo saca de la vergüenza del quejido. Y entonces sale otra vez la voz de Fierro, que toma la iniciativa diciendo que se van con los indios: "Veo que somos los dos/astillas del mismo palo" y "a los indios me refalo". Ha sido confortado.

-O sea que usted, con su experiencia de tejedor, iba leyendo el entretejido del Martín Fierro para armar el suyo propio.

-Sí, claro. Yo quería hacer un "gauchesco urbano", así lo llamaba para mi coleto. En algo tenés que apoyarte para saber qué estás haciendo. Eso me animó a ver que los matrerismos de Fierro y de Cruz en la campaña equivalían a los matrerismos de un vagabundo desocupado en la ciudad. Además, era el momento de la proscripción del peronismo, o sea que también por ese lado la equivalencia funcionaba.

-¿Y cómo era su vida entonces, durante ese largo proceso que fue a dar en el libro El solicitante descolocado. ¿Qué pasó cuando salió de la fábrica?

-Yo salí de la fábrica y me fui de viaje al Norte, deseante. Deseaba el viaje. Era una cosa de mi generación: ir a dedo, que te llevaran en los camiones. Así llegué a Salta, a los ingenios. Todo fue una revelación: el colorido, los ingenios, era otro país. Tuve la oportunidad de quedarme a trabajar ahí, pero no me quedé. Volví a Buenos Aires y al entrar a Retiro y ver esta ciudad gris, pensé: "Me equivoqué". Pero había que seguir el poema.

-¿A qué poema se refiere? ¿Ya había escrito El saboteador arrepentido?

-No me acuerdo bien, creo que estaba garrapateando y que la cosa no salía. No quería hacer el libro de poemas, quería hacer un poema, un poema largo, en el que las partes fueran el todo y el todo, las partes.

-Había una pulsión narrativa ahí.

-Claro, tanto que a mí, cuando sale El saboteador arrepentido con el tema de la fábrica, me dicen que eso era para una novela, no para poesía.

-Desentonaba bastante con la poesía de la época.

-Y claro, porque esa risa era una dificultad. Me decían que no era poesía. Pensá que los del 40 eran elegíacos, y una risa así en la poesía no iba. Una risa descompuesta, una risa de parodia, de farsa, de grotesco, que mezclaba a Chaplin con Buster Keaton y con Dante. En esa primera época mía podés encontrar muchos entrecruzamientos: los poetas del tango, Discépolo, Kafka.

-Pero hubo también a quienes les gustó esa primera plaqueta.

-Sí, a algunos les gustó mucho, entre ellos a Raúl Gustavo Aguirre, a Edgar Bayley, los muchachos de Poesía Buenos Aires .

-¿Usted los frecuentaba, los conocía?

-No, no. Yo les llevé los manuscritos míos con las dos voces, la del Saboteador y el Solicitante, con el título Al público , y ellos lo publicaron. Aparentemente no tenía nada que ver con lo que estaban escribiendo ellos. Pero Poesía Buenos Aires lo editó. Incluso organizaron una lectura paga en el Teatro del Pueblo cuando estaba inédito. Yo no tenía un peso entonces.

-Se ve que les dijo algo.

-Les dijo, sí. Miguel Brascó me decía que a Oliverio Girondo le había gustado mucho el asunto del humor, la ironía.

-Fue algo muy novedoso para una época tan lírica.

-Sí, pero en el establishment cayó mal. Estábamos acostumbrados a los libros de poemas, y de poemas líricos. Y lo mío respondía a ciertas condiciones del poema largo, del poema dramático o épico. A mí no me importaba la imagen. Me importaba la voz.

-Lo he oído hablar del "contar y cantar" de la épica versus el "lamentarse y musitar" de la lírica.

-Esa es la gauchesca. El tipo canta y cuenta y no se puede detener en otra cosa que no sea ésa, no puede hacer lirismo. El verso lírico es un verso enjoyado, y el verso dramático es descarnado, porque tiene que transparentar el personaje.

-Yo creo que una de las cosas que impacta de los libros que fueron a dar en El solicitante... es que uno siente que le hablan en su lengua. Es un libro bien argentino, no podría ser de otro lado. En el tono, el fraseo

-Y, sí, hay bastante de eso. Se entronca con lo gauchesco, pero también con Erdosain, el personaje de Arlt. Erdosain es un deseante loco, y yo lo he tenido muy en cuenta cuando le pongo El saboteador arrepentido , El solicitante descolocado .

-¿Usted leía a Arlt?

-Sí, sí. El juguete rabioso , Los siete locos .

-Es cierto que la poesía entonces era muy lírica, pero también empezaba a entrar el coloquialismo. Y aunque lo suyo tiene algo de eso, es otra cosa: las voces, los personajes, los versos a medio decir, las citas partidas y enlazadas.

-Eso estaba en el aire de la época. Se empieza a ver que los letristas de tango, por ejemplo, eran grandes poetas que habían asumido un género depreciado que había expresado a toda una sociedad. Yo entramaba líneas en el poema, del tango o de lo que sea. Eso viene de Eliot, que lo llevó ese procedimiento al máximo. Eliot hizo un poema sin ninguna línea de él. Pero en estos últimos días leí a un crítico que me sorprendió. Dice que con respecto a la del 60 -porque yo uso algunas cosas del 60-, mi poesía tiene una diferencia muy grande, que es el jadeo. Y ahí está el deseante, en ese jadeo.

-Después de esos primeros trabajos, usted empezó a reescribir textos de otros. ¿Como empezó con las reescrituras?

-La primera reescritura que hice fue la de La razón de mi vida , de Eva Perón, en el año 72. Salió con el título Eva Perón en la hoguera . Si te tengo que contar la verdad, la verdad fue ésta. Yo trabajaba en Crónica , donde estaban Giannuzzi, Rozenmacher, Spilimbergo. Y ahí escuché un disco que me llamó la atención. Era de un compañero. "Esto es una jam session ", me decía. "¿ Jam session , qué es jam session ?". A mí me sonaba a jamón. "Y fijate, improvisan, escuchalo. ¿Te gusta? Te lo regalo." Y me pasé un año escuchándolo.

-¿Qué disco era? ¿Se acuerda quiénes tocaban?

-No me acuerdo, no. Lo que sí me acuerdo es que capté enseguida que se tocaba el tema, se descomponía, se variaba -hasta donde se podía- y después se tocaba otra vez completo. Y ése fue mi modelo para hacer una jam session con el texto de La razón de mi vida . Aparece cada parte, se enuncia la cosa, después se descompone, se varía, y finalmente se junta otra vez.

-Usted hizo un disco con los textos de Eva Perón en la hoguera, ¿no?

-Y siempre hay gente que se prende. Hicimos ese disco con Norma Bacaicoa, que recitaba el poema, y con Dino Saluzzi, que hizo la música.

-¡Qué músico se prendió !

-¿Y sabés quién más se prendió? ¿A qué no sabés de quién es el dibujo de tapa?

Lamborghini va hasta la biblioteca y saca el disco, orgulloso. La tapa es gris; los trazos -reconocibles-, negros, como las letras que informan que el dibujo es de Sábat y la dirección artística de Virgilio Expósito. La tapa reproduce la letra del poema y parte de una nota de Carlos Tarsitano del diario La Opinión.

-¡Qué compañeros que tiene !

-Sábat había hecho otro dibujo mejor, pero la línea era tan débil que no se imprimió. Y finalmente hizo éste, que a mí me parece extraordinario Y en la nota esa, Tarsitano dice que "no es un poema a Eva Perón, sino desde Eva Perón"

-Claro, usted se imposta ahí.

-Esa fue la primera reescritura. Después seguí reescribiendo los tangos de Discépolo, seguí con modelos del Siglo de Oro, hasta que me formulé mi propia teoría. Ahora se habla de Derrida, pero en el 72 Derrida no existía. Yo encontré un texto de Coleridge que, hablando de los grandes modelos, dice: "Ninguna piedra se ha de tocar de estas pirámides sin que toda la pirámide se venga abajo". Entonces yo pensé: "No vamos a mover una piedra, vamos a mover todas las piedras, a ver si es cierto".

-¿Y qué lograba con ese trabajo? ¿Cómo era su teoría?

-En el trabajo con las reescrituras, en primer lugar, el modelo sale de su esclerosis. En segundo lugar, vuelve al caos original, porque se le van cambiando la sintaxis y la combinatoria. El modelo va cobrando nueva vida, nuevo sentido, nuevas intenciones.

-¿Cómo se pone a escribir un poema?

-Mirá, uno ha llegado a ser instrumento de su instrumento; entonces, ponerme yo, no; se pone el lenguaje a través mío. Con una palabra que escuché por ahí o que viene sola desde el fondo de mi vida y que veo como nueva, y que por ahí se combina con otra que me parece un hallazgo. Entonces lo escribo, lo anoto. Y lo dejo estar porque al otro día puede ser una pavada.

-¿Va escuchando palabras por ahí, va atento?

-No sé si atento, pero de repente estoy en el café o en la calle, y escucho algo que me parece una genialidad y después lo utilizo. Mirá, a mí me llegan las cosas tarde, uno siempre trata de vivir en su cascarón, en su generación, pero hay una letra, "La balsa", que a mí me parece genial.

-¿Va a reescribirla?

-No, eso ya está reescrito. Eso tiene la fuerza de un bosquejo, expresa a toda una generación. Ahí llegamos al misterio de la canción. Siempre quise escribir una canción, pero es dificilísimo. Una cosa es el poema musicalizado, pero otra cosa es la canción. Lo que sí tomo a veces de la canción es el estribillo.

-¿Para quién escribe, Leónidas?

-Yo digo que por suerte la poesía no se vende. La literatura está en manos de mercaderes que imponen una receta, y parece que es difícil escapar a eso. Pero uno no escribe para el mercado, uno escribe para cierto número de personas que son amigos, y después uno descubre que eso ha circulado por fuera de ese núcleo.

-Ricardo Piglia destacó hace poco la ética de los poetas y su indiferencia por la relación entre verdad y mayoría. Los poetas escriben para pocos, dijo, arman comunidades pequeñas, secretas.

-Sí, como familias. Ya llegará el momento de la poesía. Hay que extender el término. Poesía es creación. Todos estamos haciendo un poema, porque estamos construyendo nuestra vida, en ese sentido somos todos poetas. Bueno, el concepto de belleza

- Es un poco complicado, ¿no?

-Y sí, es complicado. Lo feo puede ser bello. Y lo lindo no es lo bello. Lo contrario de lo bello es lo lindo, no lo feo. Lo feo puede ser hermoso; lo horroroso incluso puede ser hermoso. Poesía es transformar. Joyce dijo: "¿Vieron como yo transformo las cosas?"

-¿Joyce también fue un modelo para usted, no?

-Sí, para mí sí. Más allá de su genialidad, lo quiero entrañablemente, no sé, por las cosas que dice, la relación con su familia, la dedicación a su hija.

-Eso a usted le interesa.

-Sí, a mí me interesa, nosotros los Lamborghini somos muy familieros.

-¿Cómo fue que en su familia salieron dos escritores, dos grandes? Porque además de usted estaba su hermano Osvaldo.

-Son esas cosas de familia. Mis viejos se las tuvieron que ver, no con uno sino con dos escritores. Y ahora hay otra, Eva, mi hija, que es poeta.

-¿Lo hermanaba algo con su hermano Osvaldo, estéticamente hablando?

-Yo creo que sí, supongo que sí. Pero de todas maneras ésa es una cuestión que seguimos arreglando entre los dos. No hay otro que pueda solucionar eso.

-¿Está escribiendo alguna cosa?

-Escribí una cosita. La tengo ahí, pero sospecho. Cuando me entusiasmo mucho con una cosa, sospecho.

-¿Lo da a ver, lo muestra a los amigos?

-Se lo leí a Piglia, a Tcherkaski [Osvaldo], a mi hija Teresa, que pasó los poemas, a mi hija Evita. Y les gustó. Lo leí a instancias de ellos en el homenaje, cuando se presentó la reedición de El solicitante... "Últimos días de Sexton y Blake", se llama. Pero yo sospecho.

Nuestro agradecimiento a Teresa Lamborghini por su colaboración

Por Por Patricia Somoza <br/> Para LA NACION

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