La X Documenta y la Bienal de Venecia 1997Aventuras y convenciones del arte actual

¿CUAL puede ser el sentido y el propósito de una Documenta hoy, al final del siglo, cuando se cuestiona la existencia de bienales y, a menudo, por muy buenas razones?, se preguntaba en los textos introductorios a Documenta X, la curadora de la muestra Catherine David, que acaba de visitar la Argentina, invitada por el Instituto Goethe. El criterio de David, muy discutido por artistas, críticos y marchands fue expuesto en este mismo suplemento el 1° de junio en una nota de Gabriela Massuh. Mientras que la curadora francesa irrumpió en Kassel con una propuesta comprometida exclusivamente con el arte, y que prescindía de las presiones del mercado y de la publicidad de los grandes nombres; en Venecia, Germano Celant, una estrella en el firmamento de los curadores, elegía un camino más convencional y se valía de las firmas conocidas para atraer al público habitual del circuito internacional. Dos formas de encarar los temas estéticos a fines del milenio.

Es importante recordar que Documenta, creada en 1955 con el fin de actualizar en Alemania la visión del arte de la modernidad, que había sido calificado por los nazis como "degenerado", continuó en las sucesivas convocatorias, presentando arte contemporáneo de acuerdo con la visión del curador en ejercicio. Esto le dio al acontecimiento un fuerte perfil polémico y la convirtió en la cita más importante del circuito internacional.

Cuando se repasa la historia de la institución, se advierte que dos criterios se han alternado en las diversas curadorías: o se invita a participar a los artistas cuyas obras representan el amplio espectro de estéticas contemporáneas; o se condiciona la selección a un punto de vista específico sobre el cometido del arte con respecto a la sociedad de su tiempo.

En las décadas 60 y 70, sobre todo en Inglaterra y en los Estados Unidos, los artistas redefinieron, ampliaron la relación arte-vida, innovaron en el uso de materiales, en las técnicas y en la proyección social de sus propuestas; de ese modo ensancharon los límites del arte y volvieron a poner el acento, con la figura de Marchel Duchamp como emblema, en el compromiso del arte con la vida contemporánea. La posición de Catherine David se corresponde con esta última opción.

De acuerdo con la tradición, Documenta X ocupó el espacio urbano de Kassel, ahora, luego de la reunificación de Alemania, en el centro geográfico del país. Los visitantes seguían un recorrido, guía en mano, que partía de la vieja Estación Central de la ciudad (donde se construyó el Kulturbahnhof (Estación Cultural). Un pasaje peatonal subterráneo conducía a la plaza principal, en la que se alza el imponente Friedericianum, edificio principal en el que se exponía el conjunto más importante de las obras en exhibición. La belleza de la ciudad, famosa por sus espacios verdes, que Joseph Beuys logró extender, con sus colinas, el río, y majestuosos edificios neoclásicos (muchos de ellos se utilizan como espacios de exposición de Documenta), es uno de los elementos que ha contribuido al buen éxito del acontecimiento.

En esta última edición, el techo del hermoso y amplio hall de Documenta fue decorado por el artista austríaco Peter Kogler; éste se valió de un excelente diseño computadorizado para plasmar una imagen que recordaba las de Ferdinand Léger. El salón de actos, obra de Heimo Zobernig y Franz West, era el marco en que noche a noche se desarrollaba el encuentro "Cien días, cien huéspedes", concebido como foro de discusión y reflexión sobre la producción artística contemporánea, Catherine David presidió durante esas cien noches la exposición del tema por el invitado y el debate posterior. Los protagonistas de cada velada fueron arquitectos, filósofos, artistas plásticos, fotógrafos, políticos, antropólogos, cineastas, escritores, críticos de literatura y de arte.

¿Cómo se articularon en la práctica las propuestas de Catherine David? La curadora no marcó fronteras cronológicas; la modernidad , según ella, se extiende hasta la fecha; el término "posmoderno", en esta muestra, brilló por su ausencia.

La pintura de caballete no encontró lugar en la Documenta X, así como tampoco lo tuvo la escultura tradicional. Sí hubo espacios para el dibujo, la fotografía, los objetos, artefactos, instalaciones, video, animación, cine y performances.

Dos artistas, cuyas obras estaban expuestas a la derecha y a la izquierda de la entrada del Friedericianum, podría ser considerados paradigmáticos de la estética privilegiada en esta cita, Marcel Broothaers y Gerhard Richter. El primero, belga (1924-1976) llegó a las artes visuales desde la poesía. Su obra está emparentada con la de Marcel Duchamp; ingresó en el circuito internacional de arte post mortem. Sus trabajos fueron expuestos en la Documenta VII (1982), y en la Bienal de San Pablo de 1994. Paradójicamente este artista cuya labor se caracterizó por la crítica al sistema institucional del arte, fue objeto de grandes muestras y retrospectivas en los principales museos del mundo.

Gerhard Richter (1932), alemán, pintor y fotógrafo presentó Atlas, una obra "en proceso", comenzada en 1962 y que hoy reúne 5000 imágenes que abarcan el período que va desde 1945 hasta hoy. Expuestas enmarcadas y desplegadas en las cuatro paredes de un enorme espacio, constituyen una historia de vida personal y colectiva, con imágenes de paisajes y la historia de ese lapso a través de las imágenes de personajes destacados en todas las esferas de la actividad social, y documentación de la barbarie nazi.

En esta Documenta se pudo ver la obra de artistas muy interesantes, pero poco difundidos. En este sentido, las fotografías de Helen Lewitt fueron una revelación. Lewitt nació en 1913 en Nueva York y estuvo vinculada a Henri Cartier Bresson.

Otra de las obras que resultó muy interesante apreciar fue En la calle, Harlem Este (1945-1946), de walker Ebvans, que logró transmitir en sus escenas la alegría, las luces y sombras de la vida cotidiana en las calles pobres de Nueva York.

La obra de Michelangelo Pistoletto, por su carácter participativo, fue considerada por Catherine David de especial interés. Las acciones interdisciplinarias y callejeras de Pistoletto en la década del 60, y su propuesta actual de participación en un proyecto de Internet, ocuparon un espacio importante en Documenta. En una sala especial, se exhibieron los objetos creados por él en los años 60 y 70.

Las vanguardias neoconcretas de Brasil, representadas por Helio Oiticia (1937-1980) y Lygia Clark (1920.1088) contaron con espacio para mostrar su obra posterior, el arte "pobre", participativo, en el cual el cuerpo tiene un papel preponderante.

Si se tiene en cuenta la primacía otorgada a los temas políticos y sociales, no puede sorprender la importancia concedida a la reflexión sobre el espacio urbano, a las propuestas arquitectónicas y a la documentación sobre las mismas, o sea a la imagen fotográfica, documental o no, como lenguaje artístico. Es interesante registrar algunos nombre entre los arquitectos elegidos, como el de Gordon Matta-Clark, nacido en Nueva York y fallecido en 1978, a los 35 años. Matta-Clark se distinguió por acciones radicales en la arquitectura institucional y comercial. Cuando realizó su obra tuvo en cuenta las condiciones urbanísticas y la arquitectura de los barrios pobres de Nueva York.

Otro de los arquitectos distinguidos por Catherine David fue Aldo van Eyck, holandés, nacido en 1918, que incorporó a la arquitectura tradicional modelos no europeas y se ocupó de las necesidades de vivienda y lugares de juego para orfanatos.

Además se destacó Rem Koolhaasm, arquitecto holandés, director de OMA (Oficina de Arquitectura Metropolitana de Londres), integrada por profesionales internacionales, autor de importantes textos, presentó la documentación con un impresionante relevamiento de datos de un proyecto de Pearl River Delta, una nueva ciudad en la China posmaoísta.

Entre los artistas cuyas obras ilustran el espíritu con que Catherine David organizó la Documenta, se destacan Jeff Wall con sus grandes paneles fotográficos en blanco y negro, y en color; Martín Kippenberg, cuya repentina muerte en marzo de 1997 interrumpió su proyecto de instalación de una red mundial de estaciones de subte cerradas, como irónico comentario a la globalización. El sesgo de la muestra de Kassel quedó subrayado por la exhibición de películas como Dial History, especie de documental de Johan Grimonprez sobre el tema del terrorismo internacional, y el corto animado del artista suadfricano William Kentridge, así como por la presentación fotográfica de Hans Haacke, de 1971, que documentaba las millonarias estafas en la venta de terrenos públicos, en Nueva York. Catherine David asumió riesgos y no reiteró las presencias habituales en los circuitos internacionales: una actitud que se debe tener en cuenta cuando se valora su desempeño.

Mirada veneciana

La posición que adoptó Germano Celant, el Curador General de la Bienal de Venecia de algún modo se opuso a la de Catherine David en Documenta X. En cierto modo, su actitud fue más convencional y más abarcadora.

La Bienal de Venecia cumplió en 1997 un siglo de existencia. En la actualidad, el número de pabellones nacionales se eleva a 27, y el número de países que exponen a 29, ya que Filandia, Noruega y Suecia construyeron junto un gran pabellón, inaugurado en 1995. Pero el mapa político del mundo cambió; lo que antes era un país dio origen a cinco; y los envíos se han visto sometidos a un nomadismo curioso: se colocan en pabellones temporarios, especialmente levantados, o en espacios alquilados en distintas partes de la ciudad. Doce fueron los países que se hallaron en esta última situación, entre ellos la Argentina.

El curador de la Bienal de 1997 fue Germano Celant (47 años), que coordinó las muestras nacionales con los curadores de cada país y se hizo cargo de la selección y organización de la exposición central, "Futuro, presente, pasado", en la que intervinieron artistas internacionales de renombre en el arte actual. Celant no tomó en cuenta consideraciones cronológicas con respecto a la edad de los artistas, ni tampoco temáticas, sino que buscó presentar el arte contemporáneo, sin distinción de generaciones, y sin pretender definir un rumbo, o una verdad absoluta sobre el futuro de la actividad artística. Utilizó, en cambio, un criterio, podría decirse "lingüístico". Estuvo atento a la contribución "lingüística" de esos artistas. Se trató más bien de una presentación que de la elección de una línea, o de una definición sobre lo que debería ser el arte contemporáneo.

Consecuente con sus ideas, Celant se animó a tomar una medida que podría hacerlo impopular en el ámbito de un país: cambió la posición de Italia en el territorio de los Jardines, donde se realiza la muestra. El país anfitrión perdió el derecho a un espacio de exhibición nacional mayor del que disponen los otros países y, por primera vez tan sólo tres artistas italianos asumieron esa representación: Maurizio Cattelan, Enzo Cucchi y Ettore Spaletti.

La elección de artistas recayó en aquellos que, según las propias palabras de Celant, "nacieron lingüísticamente en los 60-70, es decir, en el período del pop-art, minimalismo, arte povera, y conceptual, y ejemplos de mitologías individuales, seguida por una generación que transformó las modalidades de la pintura y de los objetos en dialéctica sexual, hibridación con objetos de consumo de masas. La generación más reciente que se mueve libremente por todo el mundo, que parece marcada por un fuerte interés en el i9nterculturalismo visual".

Celant asumió pocos riesgos en su elección, que se inscribió en el marco de un arte reconocido. La muestra "Futuro, presente, pasado" ocupó un amplio espacio en el pabellón Italia, lugar central de los Jardines, y en la remodelada Cordería de los Arsenales, sede entre 1980 y 1995, de la suprimida sección Aperto, destinada a la obra de artistas menores de 35 años, seleccionados por un jurado internacional.

El arte de los 50 estuvo representado por dos artistas emblemáticos de estilos dominantes en ese período, y que continúan trabajando: Agnes Martin y Emilio Vedova. La primera, nacida en Canadá en 1992, tuvo una importante retrospectiva en el Museo Whitney de Nueva York en 1992. Su estética pasó del expresionismo abstracto al minimalista.

Obra de Vedova
Emilio Vedova, italiano, nacido en 1919, fue siempre una figura muy comprometida con la política de su tiempo. Su obra forma parte del expresionismo abstracto. A ambos les fue otorgado el León de Oro por sus trayectorias.

Sesenta fueron los artistas seleccionados. Entre las obras más comentadas, se hallaban las de Claes Oldenburg y Coosjie van Burggen, las de Mario Merz, Luciano Fabro, Robert Longo, Mario Bagnoli, Rebeca Horn, Roy Lichtenstein yJeff Koons Hubo abundancia de instalaciones en las que interactuaban esculturas, objetos, fotografías, videos, performances. Marina Abrmovic presentó "Barroco Balcánico", una performance multimedia, premiada, que revelaba su extraordinaria disciplina física y dotes dramáticas. Su actuación buscaba mostrar metafóricamente la crueldad de las luchas fratricidas. También hubo videos relacionados con la liberación femenina y con el mundo de la moda.

Francois Hybert, comisario del pabellón francés, instaló allí un estudio de televisión que transmitía acontecimientos de la Bienal. La propuesta, inscripta en la sección destinada a la redifinición de arte, fue premiada. También lo fue Rachel Whitheread, de Gran Bretaña, que se inspira en objetos de uso de la vida cotidiana (muebles, bañeras, colchones) y los reproduce moldeando sus formas en resina, goma y yeso.

América Latina tuvo buenos representantes como Roberto Obregón y Rolando Peña, de Venezuela; Nelson Ramos, de Uruguay; y Jackie Leirner y Waltercio Caldas, de Brasil. La Argentina, cuyo curador fue Jorge Glusberg, tuvo una buena ubicación en el pabellón temporario de madera. Una adecuada organización del espacio permitió exhibir la obra de Ana Eckel, Daniel García y Gustavo López Armentía.

Por Rosa Brill

(*)

Para

La Nacion

- Buenos Aires, 1997

(*)Crítica de arte. Autora de Pedro Figari pensador, y Pensar desde el Sur.

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