Macondo y sus mujeres extraordinarias

En un contexto de personajes masculinos desconcertados y vulnerables, las criaturas femeninas del novelista, con su profundo conocimiento de sí, son las que sostienen una obra que las inventa y, al mismo tiempo, las pone entre paréntesis
Alicia Borinsky
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25 de abril de 2014  

"Soy tu madre": Gabriel García Márquez abre sus memorias, Vivir para contarla, con la evocación de una mujer ante cuyos ojos él adquiere una identidad fuera de toda discusión. Con ella irá a la casa donde ha sido niño, para venderla. El hecho de que ella, a pesar de no tener mayores pistas sobre su paradero ni una cita precisa, se abra paso sin dudar quita dramatismo a la idea de deshacerse de una casa plena de recuerdos. Afirmar el parentesco fundamental que los une satisface la necesidad de saber quién es cada uno independientemente de las experiencias en un lugar concreto .

Entera y ágil después de los desafíos físicos de once partos, esta madre que se planta delante del hijo con una mirada segura aunque azorada debido a sus lentes bifocales está en el origen de los recuerdos personales y al final de una galería de mujeres portentosas. El registro de García Márquez es de un machismo al revés.

Úrsula, ciega, localiza objetos perdidos, Pilar Ternera ofrece una sexualidad prolífica y gozosa y Remedios la bella disemina mensajes amorosos y excrementales en Cien años de soledad. Esos ojos clarividentes y cuerpos dislocados de cualquier fisiología cotidiana nos señalan que el relato de coincidencias mágicas es también un lugar para lo íntimo. Las mujeres hiperbólicas de García Márquez, que incluyen a la protagonista de "Los funerales de la Mamá Grande", la abuela de "La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada" y la muchacha de Del amor y otros demonios, son heroínas al estilo de la historieta, recortadas del resto como visitantes de otro planeta en un contexto de personajes masculinos desconcertados, vulnerables, contradictorios.

Úrsula hace del distanciamiento de su ceguera una hipótesis que permite leer Cien años de soledad desde una perspectiva que le pertenece, desdoblándose así como personaje para dejar surgir a un autor implícito. Es ella quien da origen a Macondo, pueblo cuya entrada en la imaginación colectiva de las Américas da lugar a que se lo use para nombrar librerías, bares, generaciones literarias.

Con un gesto que no puede sino acercarnos a La casa de Bernarda Alba de García Lorca, Amaranta rechaza al cura en el momento de su muerte pero pide que Úrsula vaya a dar testimonio de que ha muerto virgen. La extraordinaria estatura de su capacidad de autopreservación se nos ofrece en clave de egoísmo, ya que habiéndole quitado el novio a Rebeca, se niega a consumar la relación con Pietro Crespi.

Amaranta es la otra, mujer mala pero también tímida virgen. Es un personaje cuya magnificación hiperrealista se logra en contraste con un choque con Pietro Crespi, maestro del anacronismo en la novela. Llega a Macondo con juguetes mecánicos, valses, poesía, instrumentos musicales. Por él irrumpen en el texto objetos que hablan de momentos culturales distantes de los rigores cotidianos de Macondo. Casi historia intercalada, este interludio, escrito en tono de representación teatral, pone a prueba la rusticidad y el carácter utópico de Macondo. Pietro muestra con orgullo las tarjetas postales que recibe de Italia, señalando los lugares que conoce, admirando las viñetas con corazones flechados y los paisajes familiares. El romance cursi entre Amaranta y él está animado por la ternura y el sentimentalismo de un personaje masculino que choca con la determinación de una mujer que ha decidido que su destino reside en una concepción del propio cuerpo que no admite a ningún hombre.

El amor de Pietro Crespi tiene la superficialidad de los muñecos mecánicos que trae de regalo en su equipaje. Irónicamente, el regalo más generoso de Crespi es su propia persona. El mundo que representa termina abruptamente con su suicidio, cuando el italiano simplemente para, deja de funcionar como uno de sus juguetes. Su suicidio cierra su participación en la novela con la eficiencia de un experimento llevado a cabo. Por él ha podido confirmarse que Amaranta es capaz de realizar su deseo de ser virgen y que el sentimiento que la une a Rebeca es más fuerte que la hipotética atracción que puede haber sentido por Pietro Crespi. El odio que une a Amaranta y Rebeca es tan sustancial, tan profundo, que Crespi es un mero pretexto para concretarlo. Decorativo y portátil, es la poesía de un romance que sirve para identificar la peculiar soltería de una mujer obsesionada con otra.

Los otros personajes no saben que el hecho que aguarda con mayor ansiedad es la muerte de Rebeca. Sólo los lectores participan del secreto que constituye su profundidad. En un presente perpetuo, Amaranta cose la mortaja para Rebeca. Lo único que escapará de su control es que la prenda, una vez terminada, le servirá a ella misma. Vigilante y controladora, Amaranta es incapaz de ver la forma de su propia despedida aunque termine organizándola a pesar suyo, hasta el detalle de su atavío final.

El desmesurado amor y la indiferencia que ocultan miedo y cobardía agigantan a Amaranta, caricatura prolija de las mujeres que manipulan y parecen seducir pero huyen rápidamente ante la posibilidad de abandonar el espacio natal. Novia eterna, deglutirá a quienes a ella se acerquen pero lo hará sin dramatismos, porque su arma más contundente es la paciencia.

El registro femenino encarnado por Úrsula es fundamentalmente responsable y se basa en una energía que pide una lectura de coherencia ética y psicológica. La clave interpretativa propuesta por Remedios la bella se basa en su peligrosa belleza. Es objeto de pasiones que culminan en la muerte, fulminadas por el encanto de su aspecto y una atracción tan instantánea como enigmática. Remedios tiene una relación literal con el lenguaje. Es un personaje puro cuerpo, sin abstracción, y articula un primer nivel de representación lingüística interpretable como lucidez o falta completa de inteligencia. Según esta perspectiva, su lenguaje es cifra, fruto de sabiduría, síntesis que elimina lo trivial. En lugar de ser retrasada mental, como creen algunos, posee el don de la brevedad; en vez de carecer de poder de abstracción y vocabulario, adquiere la elocuencia atribuida a las religiones, la poesía, la filosofía aforística. Encarna, así, la seducción de un camino equívoco para el conocimiento. Es simultáneamente meta, debido a su hermosura, y vehículo por su privilegiado uso de un lenguaje puro.

Amaranta, guardiana de su virginidad; Fernanda, prisionera de la religión y su imaginaria correspondencia médica; Remedios la bella, con su desembozada fisiología; Rebeca, que vuelve a comer tierra después de una vida diferente, y las prostitutas, fieles a su sexualidad, son personajes con un profundo conocimiento intutivo de sí.

¿Es, entonces, ésta otra instancia de lectores machos y lectores hembras? La pregunta misma ya suena a acusación. Sabemos que Cien años de soledad puede sobrevivir a la definición de realismo mágico y ser releída ahora con sus capacidades paródicas, admirada por la delicadeza de la cursilería de sus noviazgos, citas de lugares comunes y anestesiantes. El lector actual, menos interesado en las dicotomías entre machos y hembras, sigue pendiente de la inteligencia y el misterio de las hiperbólicas mujeres que sostienen una obra capaz de inventarlas y ponerlas entre paréntesis al mismo tiempo. Acaso García Márquez haya sentido desde siempre que su identidad dependería de ser visto por unos ojos magnificados por lentes bifocales, entre los espejismos de quienes son hijos y las misteriosas certidumbres de las mujeres que imaginó. Nada mejor así para él que comenzar a escribir sus memorias con la felicidad de que su madre lo reconozca, aunque sugiere que para ella el parentesco fundamental era con su propia madre, por quien guardaba un constante luto desde su muerte.

García Márquez dejó una ventana abierta para que contemplemos y seamos contemplados por cierto azoramiento que a veces es efecto de bifocales y otras, de algo escurridizo, exagerado, que siempre preserva nuestra capacidad de sorpresa.

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