Martha Graham o el estallido de la nueva danza

Con una creadora como Martha Graham no caben aproximaciones tibias. Para decirlo de una vez: fue el genio que fundó la nueva danza, la que se llamó "moderna" en una primera etapa y que hoy se conoce como "contemporánea". Desde su estudio en Nueva York transformó el concepto de dinámica del movimiento y creó también una estética en la que involucró la escena y el espectáculo. Tal vez fue a partir de sus trabajos que comenzó a usarse la expresión "danza-teatro", hoy convertida en un dudoso comodín. Bailó hasta más allá de los setenta años pero siguió creando: un año antes de su muerte, acaecida a los 97 años (en 1991, hace exactamente dos décadas), gestó en Broadway Maple Leaf Rag ( Rag de la hoja de arce), un show con música de Scott Joplin y vestuario de Calvin Klein que se estrenó en 1990.

Nuestra percepción se ha habituado tanto a ciertas formas que se ven sobre el escenario que uno se olvida de que antes de Graham las cosas no eran así: lo que revolucionó el arte de bailar y el sentido del movimiento en el primer tercio del siglo XX fue propuesto y codificado por ella. Su mítica compañía llegó finalmente al Teatro Colón en 1993, dos años después de la muerte de su fundadora, y allí -liderada entonces por Ron Protas- ofreció dos programas con algunas de las casi 150 piezas del repertorio Graham. Las huestes Graham llegaron en vivo tardíamente, es cierto, pero varias generaciones de argentinos habíamos seguido la trayectoria de la creadora y su grupo a través de los films que en los años sesenta y setenta se proyectaban en la Biblioteca Lincoln y el instituto Icana (algunas figuras jóvenes de entonces, como Ana María Stekelman, Freddy Romero, Roxana Grinstein y Ana Deutsch viajaron a Nueva York a cumplir stages en su escuela). Esas imágenes en blanco y negro estimularon también a muchos de los maestros que luego impartieron, en distintos estudios locales, la rigurosa "técnica Graham".

Un luminoso periplo

Cuando en 1923 Martha Graham abandonó la Denishawn Company ya era una formidable bailarina dramática, pero durante un tiempo continuó impregnada del espíritu de esa compañía, de técnica ecléctica y decorativa (el estilo de Ted Shawn), tan distante del gusto contemporáneo. En el desarrollo creativo de Graham hay una herencia cultural insoslayable entroncada directamente con el mítico puritano colonizador MilesStandish, antepasado de la madre de Martha. Son ancestros de una familia netamente "americana", fuentes de un crecimiento espiritual que daría lugar a obras como Frontera (1935), Carta al mundo (1940) y, entre otras, la paradigmática Primavera en los Apalaches (1944), con música creada por Aaron Copland, en la que se exploran las influencias protestantes en América del Norte que desembocaron en el presbiterianismo y el puritanismo de Nueva Inglaterra.

Se suele hacer notar que no había nada en los antecedentes de Graham que prefigurara o hiciera presentir su extraordinario futuro en el teatro: había nacido el 11 de mayo de 1894 en Allegheny, un suburbio de Pittsburgh privado de espectáculos. No se hablaba de teatro en su hogar, por lo cual nadie entendió de dónde le brotaban a la pequeña Martha sus impulsos para improvisar danzas en el living de su casa. Por lo demás, no asistió a un espectáculo de danza hasta los 13 años. El padre, especialista en trastornos nerviosos, se trasladó a California con su familia; Martha creció en Santa Bárbara y fue a escuelas privadas, pero cuando demostró inclinaciones por la danza, el doctor Graham se opuso terminantemente. Sólo cuando él murió, en 1916, ella pudo ingresar en la Denishawn School, en Los Ángeles. Esa escuela se perfilaba como un trampolín para lo que llegaría a ser la danza moderna, en parte por las figuras de sus líderes, Ruth St. Denis y Ted Shawn, pero sobre todo por la presencia de Louis Horst, el director musical de la escuela, quien ejerció la acaso más incisiva influencia en la evolución artística de Graham.

El año clave fue 1925, cuando la convocaron desde Nueva York para enseñar en la School of Dance and Dramatic Art, de la Eastman School of Music, algo que le sirvió para concentrarse en su creación y preparar su histórico debut neoyorquino, como artista independiente, en 1926. Ese mismo año, en Nueva York, Louis Horst se convirtió en su acompañante y director musical, rol que desempeñó hasta 1948. Según el crítico e historiador Robert Sabin, a esa presencia se deben importantes descubrimientos de la entonces joven creadora.

La influencia y la asistencia de Horst fue inconmensurable. Fue él quien le estimuló el interés por la música moderna, quien desvió su atención hacia la danza primitiva y quien la animó a sostener sus más atrevidas y denodadas luchas de creación artística. Y fue él quien compuso para ella algunas de las mejores partituras para danza moderna jamás escritas, para obras como Celebración (1934), Misterios primitivos y Frontera . Esas partituras, con sus concentrados formatos de música de cámara, con sus incisivos ritmos libres, sus sutiles disonancias y su economía de recursos, emergen del mismo núcleo del que nacen las danzas de Graham.

Diríase que en lo que forjó Graham existe un correlato entre una concepción que atiende a lo profundo del ser que se expresa, por un lado, y la técnica que permite la articulación de ese estado interior en una forma visible, por otro. Ahí reside una de las claves fundamentales de la "concepción Graham", un aporte no sólo a la danza sino a las posibilidades expresivas del ser humano.

Espiritualmente, la búsqueda deGraham apuntaba a los móviles profundos del acto de bailar y, por esa vía, formuló reflexiones que lindaban con la filosofía:

La danza es un absoluto. No es un conocimiento acerca de algo sino que ella misma es conocimiento. En ese sentido es como música? Toda danza es una suerte de mapa que guía el itinerario de la excitación, un diagrama del corazón.

En la técnica, esa búsqueda implicaba la creación de un sistema de movimiento que encarnara sus revolucionarias concepciones y liberara el cuerpo para "hacer visible el paisaje interior" (Graham dixit ). Dos elementos básicos de esa técnica, análogos al proceso de respiración y consecuentes con esa función vital, fueron los impulsos de energía en el cuerpo y su estrecha vinculación con el piso: la célebre contraposición contraction and release (contracción y relajación).

Una intensa teatralidad

Simultáneamente a sus descubrimientos en torno al movimiento, Graham fue ampliando la dimensión de la gestualidad dramática. Siempre consideró que cada danza o cada obra exigen su propia técnica y un abordaje gestual distinto. Así, Misterios primitivos (1931) pone en evidencia su naturaleza profundamente religiosa y su interpretación de cómo pudieron manifestarse los rituales humanos y las tradiciones folklóricas. En la emblemática Lamentación , a partir del sentimiento de dolor y angustia, desplegó una alucinante ejercitación de movimiento puro.

Desde 1928 en adelante, mientras enseñaba danza en asociación con Louis Horst, Martha participó como intérprete en producciones de teatro danzado, incluida una versión de Léonide Massinede La consagración de la primavera en el rol de La Elegida, con dirección musical de Leopold Stokowski. También actuó en una Electra de Sófocles que en 1931 se montó en el Ann Arbor Dramatic Festival y dirigió las escenas de baile del Romeo y Julieta producido por André Obey (1934). Esta actividad teatral pudo influir en su propio estilo. En este plano hay que subrayar que a su nuevo concepto de la danza Graham sumó aportes acerca de la función de la luz escénica, el vestuario, los diseños escenográficos abstractos y la apelación a un tipo de composición musical.

En 1937 bailó en la Casa Blanca para el presidente Roosevelt y su esposa. Para entonces ya era un ícono de la danza nacional estadounidense, con proyección internacional; por su compañía pasaron figuras que después serían grandes maestros, los continuadores de su lenguaje dancístico: Anna Sokolow, SophieMaslow, Merce Cunningham. Más tarde, en los años cincuenta y sesenta, se constituyó la legendaria compañía (la primera multiétnica, en el mundo) que recorrió Europa y Asia con notables solistas como Bertram Ross o la japonesa Yuriko (para quien creó el rol de la Princesa de Cave of the Heart , su versión de Medea ); también, David Wood, el hawaiano Robert Powell, Robert Cohan,John Tetley, luego prestigioso coreógrafo, al igual que Paul Taylor, y la argentina Noemí Lapzeson [ver aparte], quien más tarde dirigiría con Robert Cohan el London Contemporary Ballet y finalmente, en Suiza, fundaría una compañía de culto: la Vertical Dance.

A veinte años de su muerte, está comprobado que Martha Graham contribuyó a que la danza fuera algo más que un hecho escénico. La convirtió, sin retrocesos y para siempre, en un impulso vital del cuerpo y de la existencia.

"CON ELLA APRENDI A FORJAR UNA DISCIPLINA"

Noemí Lapzeson evoca su experiencia en la Compañía Graham

"Cuando en 1967 llegué a Nueva York entré en la Juilliard School y allí trabajé con José Limón y Doris Humphrey. Todos decían cosas terribles de Martha Graham; yo tenía miedo de ir con ella porque decían que era muy cerrada y que su mundo era un templo, con un aura sagrada. Poco después vi Clitemnestra y para mí fue una revelación, algo tan fuerte que me dejó sin habla. Reuní fuerzas, fui y me dieron una beca para tomar clases. Me encantaron. Un año después Martha me propuso entrar en la compañía. Yo tenía apenas 18 años y era la más joven del grupo."

Quien dio el salto fue la por entonces muy joven bailarina argentina Noemí Lapzeson, que venía de la compañía de Ana Itelman y que de pronto se vio aceptada en el "universo Graham": ya era parte del elenco de danza más prestigioso de Estados Unidos. A cincuenta años del inicio de su carrera, la coreógrafa y maestra (que vendrá a montar su Passacaglia de Bach con el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín), en diálogo telefónico desde Ginebra, confía a adn algunos recuerdos.

-¿Cómo fueron tus inicios?

-Primero trabajé en el coro. Fue lo más duro y exigente. Después, cuando comencé a bailar como solista, me sentí más cómoda, porque eran roles hechos para mí. Ya no era el trabajo "calcado" que tenía que hacer en los coros, como en Night Journey . A los dos años de estar en la compañía ya tenía partes de solista, como en Primavera en los Apalaches , y también en Tiempo de nieve , la trágica historia de Eloísa y Abelardo, que fue la culminación: Martha me dio el rol que había desempeñado ella, el de Eloísa joven, y ella asumió el de Eloísa vieja.

-¿Y cómo procesabas tanta responsabilidad?

-Frente a todo lo positivo que implicaba trabajar en semejante compañía, también surgían cuestiones negativas. Con ella aprendí a forjar una disciplina. Sentía el peso de la exigencia. La de Martha, claro, pero también mucha exigencia de mí misma. Hay que aprender a usar e instrumentar esa exigencia, y transformarla en disciplina. Es algo que nunca se me fue: la tuve entonces y la sigo teniendo. Disciplina en la danza, pero también en el vivir de cada día.

-¿Qué imagen te quedó de la gran maestra, tanto en las clases cuanto en los ensayos?

-No era fácil la relación con ella. Paradójicamente, su descubrimiento de las fuerzas vitales de la naturaleza y del cuerpo contrastaba con su condición de alcohólica. Por eso, a cierta altura, a fines de la década de 1970, decidí irme a Londres. Pero aprendí tanto? porque era mucho lo que transmitía a sus bailarines.

-¿Cómo influyó el "concepto Graham" en tu identidad como bailarina, como coreógrafa y como maestra?

-Creo que es "la mamá": te deja rastros, a pesar de haber querido, en un momento dado, deshacerme de todo eso. Quería poner en práctica mi propia manera de hacer las cosas, pero "mi propia manera" estaba moldeada por ella. Mi proceso como artista fue evolucionando a través del yoga y de otras disciplinas. Pero algo importante fue descubrir una manera de enseñar, que da como resultado que la gente no resulte toda igual sino que cada uno pueda expresar lo que tiene dentro. Eso, aún hoy, para mí sigue siendo importante. Nunca hice una audición, una prueba para seleccionar bailarines entre gente desconocida que se presenta: no me importa que alguien pueda levantar "la pata" a ciento ochenta grados; lo que me importa es la persona. Como maestra, algo que heredé de Graham es la idea de que las personas deben aprender a descubrir cosas en sí mismas.

Por Por Néstor Tirri<br/>Para LA NACION

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