Martín Blaszko, el equilibrio en el arte

El encuentro no es en la peletería de Guido y Juncal, donde durante 50 años Martín Blaszko (Berlín, 1920) honró ese "gran consejo" que le regaló en París Marc Chagall apenas desatada la II Guerra Mundial: "Vos seguí dibujando y sé artista, pero aprendé un oficio para poder subsistir", lo apadrinó frente a su progenitor, cuando éste bregaba por una carta de recomendación de Chagall que allanara un permiso de residencia en la Ciudad Luz. "Cualquier apoyo mío resultará estéril, ya que la academia ni siquiera me considera artista", le espetó el colorista y su franqueza diezmó las ilusiones de toda la familia Blaszkovsky de refugiarse en Europa.

Con el ascenso del nazismo en 1933, todo el clan—padres y tres hermanos-- huyó de Alemania. Danzig, la ciudad de Polonia, proclamada libre por las Naciones Unidas, los amparó por algunos meses, aunque allí "igual eran todos nazis", relata Blaszko, flanqueado por grandes lienzos de Deira y de su propia obra, en su departamento-taller, de la calle Santa Fé, frente al Botánico. Corría el año ’39 y si París desalentaba un destino de libertad, la esperanza se centraba en Bolivia, ya que la Argentina tampoco los aceptaba. Fue el compositor de tangos Ben Molar en la estación de Retiro, quien les sugirió tomar el tren a Bolivia, bajarse en Tucumán, permanecer subrepticiamente allí un mes para luego regresar a Buenos Aires. Apenas oscurecía, en el conventillo de Junín y Lavalle, estaba vedado encender la luz o la radio. El consuelo para Blaszko era salir del allí, caminar por la ciudad, llegar hasta los bosques de Palermo y solazarse, una vez por semana, con las grandes obras de arte del Museo Nacional.

Autodidacta, Blaszko "había nacido artista". Ya de chico dibujaba como Adler, admiraba la armonía cromática de Cezanne, el ímpetu colorístico de Van Gogh y las proporciones áulicas de Rodin, cuya obra se le reveló en el Museo Nacional a partir de La cabeza de Balzac, la soberbia escultura de volúmenes perfectos con sinfín de perspectivas.

Cofundador del Movimiento Madí junto con Carmelo Arden Quin y Gyula Kosice, hoy su rítmica obra constructiva—cerca de 60 esculturas, pinturas y collages—está reunida hasta el 3 de junio en la retrospectiva organizada por la galería Laura Haber (Juncal 885). Una vidriera elocuente de esa aspiración de armonía y equilibrio espiritual en el arte que Blaszko cimentó impregnando su producción con dos hallazgos estéticos de su autoría: la bipolaridad, la contradicción del hombre, dos fuerzas antagónicas que se avienen en la obra para alcanzar la concordia, y la monumentalidad, la organización interna de las formas, la divina proporción que acerca "el secreto acuerdo del hombre con el cosmos".

Hay en la exposición creaciones antológicas, como el macizo bronce facetado con mil caras, La montaña mágica (1972), tributo a su coterráneo Thomas Mann; el Proyecto para el monumento al prisionero político desconocido (1951), y las "esculturas urbanísticas"constructivas, proyectadas para erigirlas a gran escala en el espacio público. Un sueño trunco con las excepciones de Homenaje al Día Internacional de la Paz (1986), el portento de aluminio emplazado en Parque Centenario y de El canto del pájaro que vuela (1991), erguido al aire libro en el Museo Hakone de Japón.

Lúcido, afable y vital, Blaszko conversa en el living de su casa, atestado de obra y libros en alemán, inglés y español. En el living está su computadora y unos pasos más allá un gran caballete que sostiene una de sus pinturas. Otros lienzos se acumulan detrás del sillón y el balcón está poblado con sus esculturas. Después, en el medio de diálogo, el maestro conduce a esta periodista a su lugar secreto: son otros dos ambientes totalmente despojados, blancos, donde resplandece su obra dispuesta con criterio museográfico.

- A los 87 años sigue creando obra con el mismo compromiso que a los 30. ¿Qué lo mueve?

- Crear una forma que me de ánimo y energía; algo que me empuje y me invite a la acción. En ese hacer encuentro la razón para seguir viviendo. Y si bien empecé como pintor, es la escultura la que me da más fuerzas. Debe ser porque los hombres somos tridimensionales. Pero en mí la clave no es la obra terminada sino el proceso, las sensaciones que me movilizan para hacerlas. Tan es así que cada artista termina una obra y debe comenzar otra para reactivar su fisiología.

-¿Cómo es eso?

-El 3000 años, el funcionamiento fisiológico del ser humano no cambió. El ritmo del corazón, el visual, la respiración son iguales hoy que hace 5000 años. Las obras de arte pueden desbloquear esos ritmos cuando están frenados. Por otro lado, el artista suele vivir un conflicto con la realidad; un desorden con lo que lo rodea. Necesita compensar esa sensación de malestar creando un orden propio de acuerdo a sus necesidades emocionales. Ese es el origen de la creación artística.

¿Cómo se desarrolla esa pugna entre la realidad y lo que el artista crea? ¿Es un placebo, un mundo paralelo, utópico?

En mi es una estrategia de supervivencia, un orden armónico que me libera del conflicto. A veces esa vivencia se da cuando escuchamos música, leemos una gran obra de ficción, contemplamos una gran pintura.

-Sus esculturas muestran la bipolaridad a través de formas contrapuestas visibles en la obra. ¿Por qué esa insistencia?

-La bipolaridad se explica, justamente, en que uno vive un malestar, que yo quiero plasmar. Son fuerzas contradictorias inherentes a la naturaleza y al ser humano: Uno puede amar y puede odiar; siente una atracción por algo y un rechazo hacia otra cosa. Por eso surge el conflicto. Yo quiero visualizar esas fuerzas antagónicas dentro de la obra para poder superar el conflicto y llegar a una armonía, a un acuerdo secreto. Necesito mitigar ese malestar que me acecha.

¿Y con recrear esas fuerzas contradictorias le basta?

-Debo corporizarlas, pero también la aceptación, la rítmica visual, es la clave. Todavía no está bien claro eso, pero el artista y el espectador lo sienten. Tenía razón Cezanne cuando decía: la única herramienta que tenemos es la aceptación.

-El otro elemento que se percibe en sus obras es el de una monumentalidad como en suspenso.

-Claro a eso aspiro y lo vinculo con la superación de mi propia subjetividad; el identificarse con las leyes universales, cósmicas. Una vez, en Estados Unidos, había una mesa redonda con artistas como Noguchi y Pepper. Ellos hablaban de las esculturas realizadas en el ámbito público y las tildaban de monumentales, en vez de grandes. Yo estaba entre el público y para mí, son dos conceptos diferentes. Una obra puede ser grande pero no monumental y puede ser chica y transmitir la sensación de monumentalidad. Entonces, les pedí que me aclararan la diferencia, pero no la sabían. Mi teoría es que lo que hay que tener en mente es la auténtica relación de uno con el cosmos. Nosotros somos muy chiquitos; el cosmos es muy grande. Pero existe una relación y ésta debería estar plasmada en las proporciones de las obras, que es lo que yo intento hacer desde que conocí a Arden Quin.

-Concretamente, ¿qué tomó de él?

- Yo he sido un individuo muy exaltado hacia adentro, muy loco, dominado por los instintos. Aunque por afuera era un tipo pacífico y controlado. Arden Quin me mostró un arte sereno, controlado, libre de toda exaltación. Me regaló un compás de acero; me habló de la divina proporción y me dio un librito sobre las relaciones armónicas en la naturaleza. Y con el compás me enseñó a dividir una recta entre media y extrema razón. Hoy sigo trabajando con ese compás, que para mí revela el secreto de la relación con la naturaleza.

-A diferencia de otros artistas, que con los años pasan por diferentes etapas, toda su producción muestra una gran cohesión. Revela un concepto como inalterable. ¿Lo ve así? -Claro, es la constante permanente: la contracción traducida en un carácter rítmico muy particular, que no cambia. Si uno quiere definir el espíritu de nuestra época, ¿con qué concepto lo hace? Para mí ese es el concepto de la contradicción, que jamás se logra extirpar.

¿Siente hoy un sentido de pertenencia frente a lo Madí?

-No, la esencia no está en la pertenencia a un estilo. Y lo Madi está muy limitado y en muchos casos arrastra una faceta muy comercial. Quienes hacen Madí hoy quieren salir del caos del los instintos, pero eso no es imposible. El hombre va cambiando sus urgencias a medida que crece, pero hay algo permanente: buscar el secreto acuerdo con el mundo. Mi inquietud, entonces, hoy es descubrir la obra valiosa en cualquier estilo. No es la pertenencia la pregunta que yo me hago, sino la de la calidad estética y sus secretos.

Soñó con un destino público para sus creaciones y salvo dos de ellas, eso no se pudo concretar. ¿Cómo lo asimila?

-Con un poco de frustración porque siempre quise hacer arte para el ámbito público. Recién llegado, mi primo, que no sabía nada de arte ni de urbanismo, me dijo que me iba a mostrar algo hermoso y me llevó al obelisco. Ahí me di cuenta de que la ciudad necesita estímulos emocionales del entorno público para que sus habitantes se integren armoniosamente en él. Pero hoy esos estímulos no están. La contaminación visual en las mejores perspectivas de la cuidad es espantosa. Y los políticos gastan plata en aumentar el caos. Esa hostilidad hace que el ciudadano se sienta ajeno a su entorno, y tampoco lo cuide.

¿Pero es en verdad frustración lo que siente?

-Bueno, no, porque acepto que siempre hay un conflicto entre la sociedad y el artista, que crea su mundo en su taller. La sociedad muchas veces desconoce el aporte de la obra de arte a la economía. Florencia descolló 500 años atrás con sólo 50.000 habitantes. Los artistas crearon la belleza que ahora nutren a la economía y al turismo italianos. Hoy ciudades con millones de habitantes no son capaces de algo similar.

¿La ciudad necesita una mayor comunión con el arte?

-Sin dudas, pero también cuidar lo que tiene, y no dejar actuar a las agencias de publicidad en las áreas protegidas. Acá hubo artistas superlativos como Pettoruti, Curatela Manes y Alicia Penalba, de quines no hay ninguna obra en la vía pública. El déficit de los políticos con las auténticas necesidades de la población es grande. Pero también hoy es la vanidad la que guía al artista y eso no sirve. El gran arte no puede ser producto de un afán de lucimiento individual. El gran arte surge del secreto acuerdo con el cosmos. Esa es mi idea.

- ¿Al mirar atrás, cómo juzga aquel famoso consejo de Chagall, que él mismo no siguió?

-Para mí fue un gran consejo; me ayudó incluso a evitar los errores en mi pintura y en mi obra escultórica. La peletería me enseñó a tener paciencia para tener autocrítica y corregir los defectos. Te entregan 30 cueros y uno tiene que combinarlos en una prenda que aparenta ser un solo pedazo. Hay que desarrollar una cultura visual, mirar bien el color, la altura del pelo.

-Cuando recorre su producción, ¿cómo la juzga?

-Estoy conforme con lo que he hecho pero soy escéptico en cuanto a su aceptación por el público en general. Los marchands aceptan la obra sólo cuando estiman que pueden venderla. Pero yo no soy artista en función de la codicia de un marchand. La obra vale en función de la capacidad del artista para expresarse. Si uno puede expresar una necesidad o inquietud común a todos los hombres, la obra tendrá resonancia. Eso no depende de la voluntad, sino del talento del artista y su vivencia; siempre un misterio.

¿Qué le dio el arte a su vida?

-Equilibrio

Por Loreley Gaffoglio

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