Metáfora del deseo

El ensayo crítico El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik, de María Negroni, ya es uno de los textos ineludibles para la comprensión de la obra poética de Alejandra Pizarnik. A su radiante prosa -cuya tensión interpretativa no desdeña la irrupción de imágenes poéticas como condensaciones del sentido- se suman otros aspectos. Uno de ellos es la consideración de la "obra de sombra" o los "textos malditos" de Pizarnik (La condesa sangrienta, Los poseídos entre lilas e Hilda la polígrafa o la bucanera de Pernambuco) no como antagónicos respecto del resto de su obra, sino integrados a ella como una especie de autoconciencia, una experiencia de los límites de la literatura. Para Negroni, esos textos "bastardos," y no aquellos otros donde prevalecen la brevedad y la perfección formal (Arbol de Diana, por ejemplo), serían el "testigo lúcido" de una aventura imposible: representar en la escritura, hasta el paroxismo, una metáfora del deseo, que busca superar la radical escisión del yo consigo mismo, del lenguaje y el mundo, del sujeto y lo real.

En ese hiato, la muerte, como un astro negro, produce un vacío primordial, una negación activa que nada, ni las fiestas del cuerpo ni la ascesis de la carne, podría evitar. Mientras que el poema de la noche romántica busca lo absoluto, o acaso "absolutizar" el yo o el mundo para escapar a toda escisión, la sensibilidad moderna afirma que esa búsqueda está condenada al fracaso. Sin embargo, el poema perseguirá obsesivamente ese espacio absoluto, a veces -como en la obra de sombra de Pizarnik- con los medios de la contravención discursiva. Un ejercicio que subvierte toda ley, toda norma y toda racionalidad, para arrojarse violentamente a cortejar la negación con los medios que ofrece el lenguaje mismo. Así los signos se vuelven erotismo, grito, balbuceo, corrosiva injuria: una fiesta criminal de los significantes en su estallido formal. Como sugirió Bataille -a cuyo sistema de pensamiento "ateológico" debe mucho este ensayo crítico-, el arte no está obligado a representar el horror, pero al hacerlo se acerca a la apertura de todo lo posible, ya que en sus raptos negativos se pone en igualdad con la muerte. En la poesía de Pizarnik, María Negroni percibe ese giro, que va de un punto a otro, de la pérdida de lo absoluto a la criminal fusión: es decir, "del lenguaje concebido como opción simbólica (capaz de hacer resucitar lo perdido) a un aquelarre semiótico, vale decir, del lirismo al barroco, del sufrimiento al crimen".

María Negroni detecta los variados juegos de ese arte cruel que abre hasta la saciedad la obra última de Pizarnik, un arte rabioso en su lucha contra las palabras -aguda, burlona, insubordinada- "y una queja interminable por el eterno destierro del cuerpo que ocurre a manos del lenguaje". Recorre sus estructuras obsesivas, las variaciones sobre la melancolía, los desdoblamientos paródicos, las animalizaciones y miniaturizaciones, las corrupciones de la lengua cotidiana o su irrisión, las dramaturgias del humor , de la injuria y de la obscenidad, los valores de lo oculto, lo elidido, lo innombrable, lo secreto. Devela, asimismo, el modo de apropiación de la obra original y de la ajena en Pizarnik, lo que llama su "robo multidireccional", como un modo de destruir los valores de la originalidad y la autoría. En tal sentido, no sólo analiza el vínculo hermenéutico de La condesa sangrienta con la gótica y con la obra homónima de Valentine Penrose (La comtesse sanglante, 1962), sino también el vínculo -hasta ahora escamoteado- entre Los poseídos entre lilas y la pieza teatral Fin de partie, de Samuel Beckett.

Además, Negroni modifica la posición de Pizarnik en el canon de la poesía argentina -su previsible aspecto neorromántico, su trajinada impronta maldita, todo aquello que la volvió su propia caricatura al tornarla epigonal y patética y mitológica- para sugerir otra filiación además de la surrealista, que también analiza. Se trata de una filiación tan justificada como omitida: la lectura de La bucanera de Pernambuco como un anticipo del neobarroco rioplatense. Sobre ese texto escribe: "Heredero, como dije, de los descubrimientos de Girondo, comparte con los textos de Susana Thénon, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini, un mismo universo marginal. En todos los casos, el ?estilo´ se usa para indisciplinar el cuerpo fraudulento de la lengua, para anunciar, entre metáforas de violencia corporal y frases antimusicales, una nueva escritura".

El inicio de este ensayo apunta, además, su origen autobiográfico: "Como casi todas las poetas de mi generación, comencé a leer a Alejandra Pizarnik después de su muerte. Para mí ella fue (y sigue siendo) una escritura, es decir un enigma generoso". Como casi todos los textos de poetas-críticos, éste también ofrece una riqueza suplementaria: la posibilidad de ver, sesgadamente, en la imagen que se ofrece de Pizarnik, las cuestiones que recorren la poética de la propia María Negroni. La crítica argentina adeuda todavía un examen más amplio de la vasta filiación de Pizarnik con muchas poetas que la siguieron, sus simpatías y diferencias. Este libro también es, para ello, un documento y un testimonio.

Por Jorge Monteleone <br/> LA NACION

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