Nine, el mago

El afiche que anuncia los 50 años del muy prestigioso anuario de la Sociedad Norteamericana de Ilustradores, un catálogo en el que se acepta sólo a los mejores profesionales, entre una oferta internacional, muestra una gran acuarela del argentino Carlos Nine (Haedo, 1944).

Y aunque Nine dibuja, pinta y esculpe tomando mate y escuchando a Osvaldo Pugliese en su peculiar estudio con forma de estación ferroviaria en las alturas -en las alturas de su siempre inconclusa casa de Olivos-, la mayoría de sus libros han sido publicados y premiados en París, además de tener ediciones italianas, españolas, inglesas, alemanas, mexicanas e incluso chinas. En ellos, las imágenes, de una exquisita sutileza de línea y textura, vibran con cierto estremecimiento perverso que, misteriosamente, les suma universalidad; pero los prólogos siguen siendo agresivamente porteños. ...l lo explica en una respuesta al poderoso coleccionista francés, gran admirador y comprador suyo, Michael Leclerc, quien le pregunta sobre la influencia de la cultura argentina en su obra. "Soy -le escribe- un producto de ella y de la fluidez con la que circulan y entrechocan aquí diferentes corrientes de pensamiento. El panorama parece caótico a veces, pero no hay que asustarse, este desorden siempre desemboca en un lecho contenedor que armoniza el conjunto, como en el tango."

Neto hijo de la inmigración trabajadora (padre gallego, madre hija de italianos), reconoce que no le gusta que la gente emigre del país: "Ya bastante sufrieron eso nuestros padres y abuelos. No tiene sentido instalarse en sociedades que, para bien o para mal, ya están definitivamente consolidadas, y perderse la epopeya y la aventura, a veces dolorosa, es cierto, de crear una nación. Y no se trata de una cuestión patriótica. Aunque no lo parezca, es algo conectado con el arte de dibujar. Porque el convencimiento de que la creatividad es una herramienta apta para construir nuevas sociedades es el mismo que trato de aplicar cuando dibujo, cuando me esfuerzo en ver de otra manera, asociando las formas con criterios desprejuiciados y, en lo posible, novedosos. Es una cuestión de coherencia. Claro que sin el hecho mágico del enamoramiento, esto no son más que razones. Hace ya muchos años que estoy perdidamente enamorado de esta loca mujer llamada Argentina. Espero poder algún día acariciarle el pelo y secarle las lágrimas".

En fin, que vive terca y felizmente acá, y expone, como este año, frente al Sena, en una galería del Quai des Grands Agustins.

-¿Por qué está emergiendo la ilustración gráfica en el mercado del arte?

-Supongo que porque quienes exponen ahora en las galerías de arte no hacen pintura. Lo que quiere el coleccionista es un objeto pintado y no hay; hay instalaciones, performances . ¿Y dónde se concentran los que saben dibujar? En la gráfica y en la historieta. Entonces, el original de una página de Enki Bilal, un célebre autor de cómics yugoslavo radicado en París, por ejemplo, puede trepar a cientos de miles de euros. Y ya no se vende la página, se vende la viñeta; una página puede tener seis viñetas. Los italianos tienen galerías de imágenes, como una forma de abarcarlo todo: pintura, pero también historieta, videos, fotografías. Es una forma más democrática y más viva. Un fenómeno interesante, porque es una tendencia de mercado. Este fenómeno está presidido por el Festival de Angulema, en Francia. Todos los años se presentan allí 5000 títulos de libros de cómics. Estamos hablando de historieta de autor; el superhéroe es otra cosa, es de Estados Unidos. En Angulema se encuentran desde los que son prácticamente pintores hasta los más populares.

-¿El ambiente de la plástica valora el fenómeno?

-Quienes están dentro de un gueto, no. Acá se lo mira de soslayo. En Europa son más disimulados, e incluso los pintores reconocen que toman cosas de la gráfica. En realidad, un gráfico está solucionando problemas visuales que se le presentan a cualquier artista. En un libro yo puedo necesitar, para el relato, unos 400 cuadros, y tener que resolverlos en tres meses; debo solucionar problemas de composición, de color, de línea y de diagramación que son los mismos que tiene un pintor. En tamaño más pequeño pero en cantidades enormes. Eso adiestra, da una habilidad tremenda. A mí solía indignarme el hecho de que, habiendo tenido todos en la infancia una primera educación artística a través de la gráfica de las revistas, después pretendieran argüir que eran experiencias de bajo nivel. Cuando yo era chico, heredé la colección de la revista Caras y Caretas que fue de mi abuelo, y allí estaban Zavattaro, Alonso, Giménez, Málaga, Grenet, Sirio. Hoy casi nadie los conoce, pero comparados con esos artistas, los pintores de galería siempre me parecieron colegialas desorientadas a la pesca de un novio.

-Pero algunos ilustradores también pintan.

-Yo mismo ingresé en la Escuela Nacional de Bellas Artes para ser pintor, hice toda la academia, pero cuando vi que me esperaba un ambiente cerrado, exponer en una galería, venderle a alguien para que cuelgue mi obra en una pared... Yo quería que lo que hacía se imprimiera. Para mí, el placer más grande es que lo que hago se reproduce por miles, y que lo ve cualquiera, no el coleccionista. Ahora se introdujo el tema del coleccionismo -que compra originales que ya se imprimieron-, pero antes tu aspiración era exponer en el quiosco. ¿Cuál era tu galería? El quiosco. Y lo que allí se exponía lo veía la vecina que no tenía idea y decía qué lindo dibujo, o qué feo, o el tipo que sabía y decía: "¡Eh! El que hizo esto es algo más que un ilustrador!".

-¿Por qué "más" que un ilustrador?

-Yo creo que está quien se contenta con ponerse al servicio de un texto solamente, y hay quien, por debajo o al costado, y a veces en forma evidente, está mandando un mensaje estético para capturar la atención de la persona, más allá de la lectura de un texto ilustrado. Y ahí intervienen valores estéticos de otra naturaleza. Pero al margen de eso, con la imagen hay una cuestión que tiene que ver con la educación que recibimos. El primer lenguaje que tenemos es el dibujo, antes que la escritura. Después viene la información para aprender a escribir. Un nene chiquitito ¿qué hace? Dibuja. ...se es el primer lenguaje. Son las imágenes: la casita, el nene, papá, mamá, que le dan la forma de comunicarse fuera del cuerpo a través de una intermediación, que es la imagen. Pero al llegar a la escuela es cuando empieza el problema, porque, obviamente, hay que incorporar la escritura. Y, de alguna manera, te dicen que para acompañar tu crecimiento, como sistema madurativo, tenés que reemplazar una cosa por la otra. Hay una disuasión: ya dibujaste, ya tenés 6 años, basta con eso; ahora, a ver si te ponés un poco más complejo y pasás a una cosa más abstracta, y aprendés a leer y escribir; y si no lo hacés, viene la acusación de inmadurez. Pero si no te dejás disuadir, los que continuamos siendo inmaduros, como en mi caso, y pasamos los 6 años y los 11, y seguimos dibujando, lo hacemos porque tenemos la vocación. Es decir, no te convencieron.

-Con usted no lo intentaron...

-No. En la época en que mi afición por el dibujo era casi una gracia infantil, mi viejo tomó la decisión, un día cualquiera, de quitar los zapatos de la vidriera de su negocio y exponer para el barrio mis dibujitos. Esa mañana de sábado, pasé casualmente por ahí y no podía creer lo que veía. Dos o tres vecinos ponderaban mi "obra" desde la vereda. Me puse colorado y seguí mi camino, pero ya era otra persona

-Tal vez no todos tienen algo que decir con el dibujo.

-Todo el mundo tiene algo que decir, el asunto es con qué lenguaje.

-Una vez elegido el lenguaje, ¿el asunto es la técnica?

-Esa es una búsqueda. La formación académica no tiene nada que ver con el talento, pero allí se obtiene una destreza en el manejo de las herramientas que permite ensayar opciones. Yo empecé con la acuarela, una de las técnicas que más amo, por un encuentro fortuito con un libro de Edmund Dulac, en la vidriera de una librería. Dulac fue un artista francés, emigrado a Londres, que a principios del siglo XX desarrolló una espectacular carrera de ilustrador. Llegué a mi casa en estado de alucinación, con el libro de Dulac bajo el brazo y una humilde caja de acuarelas chinas. Dediqué ocho meses a hacer mi primer acuarela. Todavía la conservo y es bastante horrible. Después pasé a los pasteles, la tinta, los relieves, volví al óleo, el dibujo animado, etcétera. Hay que probar, correr riesgos, entrar en crisis. No es malo entrar en crisis, lo malo es ser un burócrata de las imágenes, buscar refugio en una embajada estilística y quedarse allí a vivir. Creo que, periódicamente, con mucho sigilo para que uno mismo no se dé cuenta, hay que conspirar y derrocarse; tomar el poder desde dentro de uno mismo, hacer una revolución y arrancar de nuevo. Ya tendremos tiempo después de descansar, por los siglos de los siglos.

-¿Qué otros personajes lo sacudieron, como Dulac?

-Casi todos los dibujantes argentinos reconocen en Alberto Breccia un gran maestro, no sólo por la calidad de su obra sino por su amor al riesgo. Una vez que lograba organizar un universo estilístico y el consiguiente reconocimiento, tiraba todo por la borda y empezaba de nuevo, fijándose otra meta totalmente diferente. Hay que ser muy honesto y tener mucho coraje para hacer eso. Otro grande fue Oski, uno de los mayores cínicos, en el mejor sentido de la palabra; un dibujante preciosista, casi medieval, un individuo absolutamente fuera de época. Y para mí, hablar del francés Honoré Daumier es como hablar de Dios, cada vez que puedo ir al Museo de Orsay me quedo horas frente a su obra; es otro ejemplo típico de la transición del artista con un pie en la gráfica popular y otro en la plástica. Aunque ése es un problema de los teóricos, no de Daumier; su genio es indivisible. Pero las influencias estéticas pueden venir de todas partes: del músico Erik Satie, por ejemplo, su sentido del humor que rodeaba de silencio cada nota; del director de cine Jacques Tati (si al final de Mi tío uno no llora es porque es de hierro); de Boris Vian, del que tomé algunas técnicas de escritura para mis historietas.

-¿Y cuando lo que hay que dibujar es un texto ajeno?

-Si el texto me produce empatía, hay una especie de comunión y el dibujo se ensambla perfectamente. Pero muchas veces te dan textos que no te interesan, entonces yo hago un contrabando: finjo que hago el texto y hago lo mío. Trato de convencer de que así está mejor, pero yo sé que estoy macaneando.

-Ilustró autores clásicos, como Voltaire, Shakespeare, Boccaccio; ahora está ilustrando un libro de Ambrose Bierce, tiene libertad de interpretar. Pero, cuando trabaja con autores contemporáneos ¿habla con ellos?

-Es raro ser convocado por un autor. La relación es con las editoriales. Pude hablar con Gudiño Kieffer, por ejemplo; era un hombre muy simpático y había escrito un libro de historias de Buenos Aires que me encantó. Con Alejandro Dolina mantuve una relación muy particular. Yo ilustraba las notas que publicaba en la revista Humor , que después se recopilaron en un libro: las Crónicas del ángel gris . El Negro vive de noche. Teníamos que entregar la ilustración y la nota un jueves, y nunca había tiempo. Lo llamaba el miércoles al mediodía para que me dijera de qué iba a tratar la nota, para dónde iba a encarar. Ilustraba un texto que todavía no estaba escrito, pero él me contaba de qué iba a escribir. Dormido como estaba, más o menos me decía algo de una mina abandonada en un tranvía, en Villa Luro, alguna locura; y yo, con esos dos elementos, dos o tres divagues, armaba una ilustración. Y al otro día íbamos los dos: él con el cuento escrito y yo con el dibujito. Y cuando lo leía coincidía perfecto. Porque los dos sintonizamos en la melancolía y lo tanguero, que es mi mundo también. Podía dibujar perfectamente lo del amor perdido, el desencuentro. Lo que yo dibujo también son confusiones, desencuentros, son cosas que aparentan tener un aspecto, que es falso, que por ahí es otro. Nunca me sentí tan cómodo dibujando a un autor. Cuando ilustré su Libro del f antasma, que publicó Colihue, tuve todos los textos de antemano y los dibujé, en Villa Gesell, con birome, en una semana. Era lindo porque no sufría nada. Porque hay veces en que hay que romperse el alma, no te sale, no es lo que querías.

-Puede hacerse difícil la relación entre los dos lenguajes.

-Es como un matrimonio, donde a veces predomina uno, a veces predomina otro. Lo que tiene de interesante poder manejar las dos herramientas es que uno decide el momento en que una u otra retrocede. Hay casos en que tiene que quedar la palabra solamente, sin que el dibujo moleste, y hay momentos en que es a la inversa. En una historieta del Corto Maltés , Hugo Pratt quiere describir que el Corto está en una playa, solo en la vida y se pone a mirar las sombras de las ondas del agua sobre la arena: llenó dos páginas maravillosas, en blanco y negro, sólo con óvalos negros que se mueven. Ahí no hay nada que decir. Es lo que lo volvía loco al Negro Fontanarrosa con respecto a Pratt. Veías la ondulación del mar. Si te concentrabas un poco, hasta escuchabas el ruidito del agua, la playa; por ahí él suspendía los cuadros y mostraba una gaviota, sólo eso. Después venía la parte en la que el Corto habla y habla con una gitana, ahí está la palabra, y el dibujo es sólo funcional. Si esto hay que hacerlo con un socio, que es el escritor, se pone bravo. Porque un literato la imagen la describe.

-¿Cómo se hace cuando no hay coincidencia?

-Yo invento. Muchas veces me dicen otros ilustradores: "Vos debés de tener una gran documentación". No tengo la menor documentación, y lo que menos haría sería documentarme. Todo se puede inventar: un samurái, la Edad Media... Es tu samurái, tu Edad Media.

-Algún dato habrá de tener...

-Claro, pero no me voy a torturar por comprobar si lo que dibujé existe. Existe por tu voluntad.

-Si los dibujos tienen su independencia, ¿qué pasa con ellos cuando el texto pierde vigencia, por ser periodístico y de coyuntura, por ejemplo?

-Yo he reunido algunos dibujos, que fueron publicados en El Periodista , Clarín , LA NACION, Le Monde , con toda arbitrariedad, en una supuesta enciclopedia que se llama Gesta Dei , enciclopedia gráfica de los asuntos humanos y de las cosas en general. Así tienen una segunda oportunidad.

-Y ahora, en las galerías, tienen una tercera.

-Exacto. Van cambiando de nivel; van pasando de una habitación a otra. Viven.

Por Por Laura Linares <br/> De la Redacción de LA NACION

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