No fue el destino

En Escritos sobre literatura argentina (Siglo XXI), Beatriz Sarlo ha recopilado los artículos que escribió desde los años 80 hasta hoy. La autora reflexiona sobre su aprendizaje y su madurez, al mismo tiempo que evoca los conflictos intelectuales de ese período
Beatriz Sarlo
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29 de abril de 2007  

En 1959, contesté una de las preguntas del examen de ingreso a la Facultad de Filosofía y Letras citando "Un golpe de dados" de Mallarmé. La candorosa pedantería de la cita, improbablemente entendida por mí, sólo demostraba que, en aquellos años, era de rigor leer mucha literatura en los cursos de la Alianza Francesa. Pensaba estudiar filosofía, pero al final del primer cuatrimestre me bocharon en la materia introductoria. Pasé entonces a la carrera de Letras, en la que no dejé como estudiante ningún recuerdo que valga la pena mencionar, excepto mi gusto por el latín. Cuando adopté Letras porque un aplazo me pareció razón suficiente, no sabía qué era la crítica literaria ni me imaginaba que yo terminaría escribiéndola. Conocía apenas una historia de la literatura francesa, el "Lanson y Tuffrau", famoso durante generaciones, que seguía con credulidad ejemplar. Tuve en la universidad dos profesores que me abrieron los ojos: Jaime Rest, adjunto de Borges, y Hugo Cowes. A la pregunta inevitable, contesto: no escuché las clases de Borges. Sencillamente, distraídamente, me las perdí.

Gracias a Rest entendí qué extraño tipo de objeto era un poema. Nos había pedido que leyéramos "The Tiger" de William Blake para la clase siguiente. La biblioteca del Instituto de Literatura Inglesa estaba en un sótano de la calle Reconquista, y yo me mantenía sentada a una de sus mesas tratando de comprender los versos de Blake, sin lograr el menor vestigio de sentido. Me tomaba la cabeza y repetía esos versos que me parecían demasiado sencillos y demasiado abstrusos al mismo tiempo. Como Rest daba vueltas por allí, le pedí auxilio. Juntos leímos el poema y yo sentí que las palabras iban soltando algo. Hasta ese momento habían estado petrificadas sobre la página, pero, de pronto, empezaron a cruzarse en un orden que no repetía simplemente la horizontalidad de la escritura. Aprendí, sin darme cuenta de lo que estaba aprendiendo, que un poema no es sólo sucesión sino espesor semántico y espesor espacial de figuras. Parece increíble, pero mientras Rest hablaba, yo iba percibiendo la estrategia de una lectura (aunque en ese momento no hubiera usado la palabra estrategia).

El encuentro con Hugo Cowes fue tiempo después, en un seminario. Nos preguntó qué novelas del siglo XX habíamos leído y nos dio una lista no de lo que teníamos que leer para ese seminario sino de lo que debía leerse en sí mismo, para la vida. Dijo Proust, Joyce, Faulkner, Musil. Durante el verano siguiente, con libros en préstamo de la Biblioteca de la Caja de Ahorro, obedecí a ese programa de modo un poco alucinado, avanzando como por un túnel, ya sin preguntarme si entendía. A veces me daba cuenta de algunas cosas, a veces no.

Después la editorial Jorge Alvarez publicó en Buenos Aires El grado cero de la escritura de Roland Barthes y allí comienza una historia más conectada con el presente. Roland Barthes se convirtió en el crítico de mi generación, tanto para los que fueron como para los que no fueron barthesianos. En la librería Galatea de Viamonte entre Florida y San Martín, compré Mythologies, en la primera edición de Seuil. El último capítulo, "Le mythe, aujourd hui", fue el primer texto teórico que leí con conciencia de que todo lo anterior retrocedía velozmente hacia el pasado. De todos modos, yo era una fanática que ni siquiera estaba en condiciones de copiar a Barthes. Simplemente lo admiraba con la esperanza de que en algún momento podría convertirme en una imitadora, pero incluso imitarlo quedaba fuera de mi alcance. Mucho más sencillo era tomar los modelos del "Análisis estructural del relato", el momento menos barthesiano de su obra. En esa época, también leí con admiración Literatura argentina y realidad política de David Viñas.

Estos hechos de la década del sesenta me hacen pensar que mi relación con la crítica no tuvo nada de precoz ni estuvo guiada por una intuición muy firme de hacia dónde me estaba dirigiendo. No tenía ningún destino marcado, ninguna especial sensibilidad de origen. Las fechas de los ensayos reunidos en el libro Escritos sobre literatura argentina prueban que no exagero, ya que los primeros que se incluyen son de comienzos de la década del ochenta, cuando me acercaba a los cuarenta años. Mi vida académica terminó con la tesis de licenciatura en 1966 y sólo volví a la universidad en marzo de 1984, en un paralelo que refleja la historia argentina. Durante años no pensé que necesariamente me iba a convertir en una crítica de literatura. Hacía un poco de todo y escribía mal: o copiando de modo casi ridículo el estructuralismo francés o reduciendo todas las cuestiones a una perspectiva crudamente política, sólo un poco matizada por la lectura de Gramsci.

Durante la dictadura militar empecé de nuevo. Fue mi segundo comienzo. Varios textos reunidos en Escritos sobre literatura argentina se originan entonces. Mi preocupación ya era la de hoy, aunque, a lo largo de veinte años, las respuestas hayan variado y probablemente también haya cambiado el sesgo o el estilo de las preguntas. En realidad, hoy me hago preguntas de las que no tengo ninguna garantía de respuesta.

El primer problema fue el de las vanguardias y la modernidad en una nación periférica. El segundo concierne a la literatura, especialmente la novela, contemporánea. Las dos cuestiones no me han abandonado. Todos los ensayos de Escritos sobre literatura argentina tienen a la modernidad (y lo que vino después) como su tema evidente u oculto; si se tratara de una composición musical, diría que están en ese tono. ¿Qué es escribir en las condiciones de fugacidad, cambio, inseguridad, promesa y fracaso, que fue la modernidad? ¿Quién es el que escribe en esas condiciones? Por ejemplo: cuando Borges y Arlt miran Buenos Aires ven ciudades que son al mismo tiempo distintas y muy parecidas; ambos observan los cambios de la modernidad desde perspectivas casi opuestas. Ambos son modernos, pero de modo radicalmente diferente. Borges sabe que ha perdido una ciudad criolla, mesurada, amable; Arlt celebra la técnica en una ciudad que es toda impulso hacia el futuro y también desesperación porque la modernidad produce miseria y ambiciones fracasadas. La ciudad moderna da forma al tranquilo deambular de Borges y al recorrido desesperado de los personajes arltianos. La invención literaria de Borges es el suburbio; la de Arlt, la fantasía conspirativa. Para Borges la ciudad es clara; para Arlt, una oscuridad iluminada por el neón. Mitos urbanos que parecen salidos de Georg Simmel y de Walter Benjamin.

Es evidente que la ciudad, escenario de la modernización cultural y de la vanguardia, abre el momento benjaminiano de mi recorrido por la literatura. Walter Benjamin es un lector sociológico de formas y un lector formal de figuras sociales. Tuvo el genio para encontrar lo significativo en el detalle, un don que es indispensable en la crítica literaria. Imitar a Benjamin es un despropósito, ya que se trataría de alcanzar el mismo movimiento de su inteligencia; sin embargo, la "actitud benjaminiana" nos ofreció, a mí y a muchos otros, un modelo de mirada sobre la literatura para captar en ella el trabajo de un autor sobre los signos sociales. Naturalmente, al escribir esto me refiero a la gran preocupación que recorre los Escritos sobre literatura argentina y que yo frasearía del modo siguiente: ¿cómo descubrir los ecos de la sociedad y de la historia en la trama de los textos literarios?, ¿qué hay de social en la literatura? Perseguir las voces colectivas en los textos más decididamente originales, marcados por una excepcionalidad que niega, discute o confirma un suelo común, para empezar, el suelo de la lengua. Porque la originalidad de la gran literatura es justamente eso: su separación, incluso su aislamiento respecto de algo que subsiste.

Durante los últimos veinte años, me moví en dos dimensiones opuestas, a veces difícilmente comunicables. Por un lado, el pasado, es decir, lo que más arriba llamé las vanguardias y la modernización de las décadas de 1920 y 1930. Por el otro, la actualidad inmediata. Creo que la crítica literaria no puede escribirse sólo en diálogo con los textos del pasado; por el contrario, lo primero, si algo está primero, es el vínculo con lo contemporáneo, porque seguir a los escritores que nacieron cuando yo nací (y mucho después de esos años cuarenta) es la base subjetiva y social de cualquier otra lectura.

Podría pensarse que las cosas son al revés, que el pasado ofrece el territorio donde se implanta el presente. Esa mirada historicista probablemente registre la sucesión cronológica de los libros; pero pierde totalmente que surgieron como gestos de independencia, de refutación o de innovación respecto del pasado. Leer desde el presente hacia el pasado implica siempre, para mí, subrayar el carácter vitalmente significativo de la literatura en el momento mismo de su escritura y de sus primeras lecturas. Si la literatura conserva una significación estética y social intensa es por esa perspectiva corta , que salva los textos del secuestro por sus antecesores, aunque finalmente terminen siendo remitidos a ellos.

Leer el presente es la primera tarea de la crítica, aunque para realizarla sea necesario leer el pasado. Pero es imposible leer el pasado sin el presente, porque esa lectura sería simplemente una lectura académica, un anacronismo del que, cuando enseñé en la universidad, intenté apartarme. Por eso, el impulso de escribir sobre el presente se une al de escribir para el periodismo. Revisando las notas de los últimos años me doy cuenta de que el periodismo es para mí no la difusión de un saber obtenido en otra parte, sino el lugar de producción de una escritura diferente de la académica. Lo cual no quiere decir una escritura banalizada por la idea de una comprensión fácil, sino capaz de la forma breve y rápida, de la evaluación, de la toma de partido, que renuncia a una objetividad imposible.

Dije al principio que llegué a la crítica porque alguien, en los tempranos años sesenta, me enseñó qué era un poema. Así como la anécdota no anunciaba un destino, creo que en el medio de esas décadas hubo una serie de casualidades afortunadas. Fue el mismo Rest quien me explicó a Blake y mencionó a Richard Hoggart y a Raymond Williams, que yo iba a leer con entusiasmo, junto a Carlos Altamirano, durante los años de la dictadura. También fue una casualidad que, después del golpe de 1966, cuando una universidad norteamericana me ofreció un lugar para redactar la tesis de doctorado (que nunca hice), yo no me haya decidido a partir. Mi vida como intelectual habría sido radicalmente diferente (lo más probable es que ni siquiera hubiera podido aspirar a la denominación de "intelectual"). Finalmente, no me exilié en 1976, cuando gente en la misma situación lo hacía. No hubo razones políticas o éticas en mi negativa al exilio. Yo creía que, en las condiciones de 1976, nadie elegía entre la persecución, la muerte o el exilio, sino que las circunstancias nos eran igualmente impuestas; simplemente, me quería quedar acá, pese a todo. Eso me permitió fundar Punto de Vista , la revista que comenzamos a publicar, con un pequeño grupo de intelectuales, en marzo de 1978. Allí escribo más libre y más exigida. Es mi historia y mi futuro (si es que todavía tengo algún futuro).

La crítica, entonces, estuvo siempre anclada en el presente de la literatura y en las formas en que trato de entender los hechos de la política, los dramas ideológicos, las conversiones teóricas, las modas, los estilos y los caprichos de estos años. Ahora tengo una ventaja sobre el momento inicial (cuando ignoraba que iba a escribir): hago crítica porque siempre hay algo en los libros que me resulta incomprensible, y quiero explicármelo. De todas las novelas de Julio Verne leídas en la infancia, El capitán Hatteras fue, por motivos que yo entonces desconocía, la que me arrebató. Quizás hoy esté un poco más cerca de saber por qué.

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