Norah Borges, ilustradora

Norah Borges comenzó ilustrándose a sí misma: entre 1912 y 1915 se atrevió con unos pocos poemas -ocho para ser precisos- escritos entre Buenos Aires y Ginebra, que acompañó con igual número de dibujos a tinta y color para componer un librito familiar, Notas lejanas .

Se citó algunas veces esta obra adolescente porque contenía el primer prólogo de Jorge Luis Borges, pero nunca se la reprodujo ni se la tuvo en cuenta como antecedente de la producción plástica de Norah. Cuando los autores de esta nota localizaron al coleccionista europeo dueño de esa joya, éste se sorprendió ostensiblemente de que el interés estuviera centrado en los trabajos prematuros de Norah y no en el debut de su hermano como prologuista. Es evidente que, desde los juegos infantiles, la hermana menor sería opacada por la figura de Georgie.

Los dibujos de Notas lejanas , aunque de trazos todavía vacilantes, muestran una tendencia a la figuración simple, plana, casi lineal y sin mucha pretensión de perspectiva que, en las últimas ilustraciones, especialmente en "Lulú y Amor lejano", se contagia de tardíos aires art nouveau . Durante la permanencia de los Borges en Ginebra (1915-1918), Norah tomó clases con el escultor Maurice Sarkisoff en l´ Ecole de Beaux Arts, pero sus siguientes trabajos conservados son los contemporáneos a la estadía de la familia en Lugano (1918), ciudad en la que frecuentó el taller de Arnaldo Bossi, quien le habría enseñado las técnicas del grabado.

Los grabados La Verónica y Cristo cruzando las aguas son excelentes muestras de la fuerte influencia expresionista en esa etapa de la obra de Norah Borges, que se extendió, incluso, durante su permanencia en Mallorca, si juzgamos a la luz del mural que pintó en Valdemossa, en el entonces Hotel des Artistes, Maternidad , y la tinta que dedicó en 1919 a sus dueños, Los comediantes , que nunca fue reproducida y tiene como telón de fondo un paisaje de ese pueblo. A principios de 1920, los hermanos Borges ya habían comenzado a colaborar con Grecia , la revista sevillana más representativa del ultraísmo español, y Norah se había convertido en la musa del movimiento.

Fue prácticamente la única artista plástica cuyas obras aparecieron en Grecia , excepción hecha de alguna viñeta y de un retrato suyo firmado por Mateos, que se publicó en el número del 20 de marzo de ese año. En esa misma entrega también la homenajeó Adriano del Valle con su "Poema Sideral", tal como lo haría, después, Guillermo de Torre, en el número del 15 de junio, con el artículo "El arte candoroso y torturado de Norah Borges".

Desde el número del 29 de febrero, al que Norah aportó el grabado El pomar , marcadamente expresionista también en la temática, hasta Maternidad , publicado en el del 1º de noviembre de 1920, se percibe en su obra una creciente influencia del cubismo, que se fue superponiendo a la tendencia anterior. Ese desplazamiento es más evidente en sus colaboraciones para la revista Ultra , que de alguna manera reemplazaría, en Madrid, al órgano ultraísta sevillano.

Pero sólo excepcionalmente -por ejemplo, la xilografía publicada con el poema "Rusia", de su hermano, en el número de Grecia del 1º de septiembre de 1920- sus grabados y dibujos pueden ser considerados ilustraciones, ya que no refieren a la temática tratada, ni por la propia revista ni por los textos que acompañan. Las colaboraciones de Norah Borges en las revistas ultraístas españolas y argentinas - Prisma y Proa , primera época- deben considerarse obras independientes o, en todo caso, textos plásticos que se incorporan a la publicación como tales, como ejemplos de la tendencia general hacia la nueva sensibilidad imperante entre las jóvenes generaciones. O, como los llama Francisco Bores -en una carta dirigida a Guillermo de Torre-, dibujo editorial.

Es en otra revista de vanguardia, Martín Fierro , donde pueden apreciarse ilustraciones propiamente dichas de Norah Borges, como las que completan las notas con que se comentan el estreno de Le coq d´or en el Colón -número 20- y la aparición del libro The young visiter , de Daisy Ashford -número 38-, o como la que revela, en la última entrega de la revista antes de su desaparición -números 44/45-, las imágenes de Pablo y Virginia casi tal como aparecerían años después en el libro respectivo. En esos ejemplos puede verse que la tendencia plástica cubo-expresionista no había desplazado la concepción original que Norah, ya en Notas lejanas , tenía de la ilustración. Son lineales, planas, simples, y refieren a la obra de Marie Laurencin, compañera de Apollinaire, que había vivido en España contemporáneamente con los Borges.

Esta convicción, la de la persistencia de una estética originaria para la ilustración que atraviesa la etapa cubo-expresionista, se reafirma con la comparación de dos obras sobre el mismo tema: el dibujo Las tres hermanas , de 1921 -también se publicará en Martín Fierro , en 1925- es plano y lineal, en tanto que el grabado del mismo nombre, de 1922, tiene claras referencias cubistas. Dos tintas de esta época, Dakar y La casa donde yo nací , que pueden legítimamente considerarse ilustraciones de poemas paralelos de su hermano, también conservan el trazo original.

A despecho de la dificultad en las comunicaciones propia de la época, Norah colaboró, durante la década del veinte, con otras revistas vanguardistas: Manométre , Monde y La Vie des lettres , francesas; Baleares , Helix , Tableros , Reflector , Ronzel , Alfar , Plural , Almanaque Literario y Horizonte , españolas, Verde , brasileña, Revista de Avance , cubana, Claridad , chilena, La cruz del sur y Alfar , uruguayas, y también con la peruana Amauta , dirigida por Mariátegui.

Norah sería llamada, paralelamente a su desarrollo como artista plástica, a ser la ilustradora de la literatura argentina contemporánea. Fue reconocida tempranamente, en esa actividad, por los escritores ultraístas: Guillermo de Torre, en 1923, la convocó para su libro Hélices , y su propio hermano Jorge Luis Borges estrechó sus lazos creativos encargándole las tapas de sus dos primeros poemarios, Fervor de Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente (1925). Durante la década del 20, la del máximo fervor vanguardista, Norah ilustró, además de los citados, libros de Norah Lange ( La calle de la tarde , 1924), Eduardo Mallea ( Cuentos para una inglesa deseperada , 1926), Alfonso Reyes ( Fuga de Navidad , 1929) y Ricardo Molinari ( El imaginero , 1927, y El pez y la manzana , 1929), con el que entabló una relación creativa más permanente, ya que se ocupó de ilustrar, en la década siguiente, dos de sus poemarios y sus colaboraciones en el rotograbado de La Nación . A pesar de las tendencias imperantes, especialmente en la primera mitad de la década, Norah no hizo concesiones y persistió en su idea de la ilustración, con figuras planas y lineales, mientras desarrollaba, contemporáneamente, xilografías de tendencia cubista. Posiblemente después del primer viaje a Europa conoció a Silvina Ocampo, amistad que precedió y corrió por cuerda separada a la de Bioy Casares y Jorge Luis Borges, que serían presentados tan sólo en la década del treinta.

La maravillosa escritora de La casa de azúcar y tantas obras memorables -que también sería opacada injusta e involuntariamente por la dupla de Bustos Domecq- practicaba por entonces el dibujo con una estética muy cercana a la de Norah. Fue tal vez esa complicidad creativa, sumada al prestigio de Marie Laurencin, la que la animó a reafirmar su posición de dar a la ilustración un perfil diferenciado de su obra plástica.

Esa diferencia puede verse claramente en la tapa de Fervor de Buenos Aires : se trata de una construcción propia de sus evocaciones de la vieja ciudad que dejaron al partir en el primer viaje a Europa y, aunque se emparienta temáticamente con la xilografía Buenos Aires -incluida en el primer número de Prisma de diciembre de 1922-, deja de lado las influencias picassianas de ésta -como las llamó Guillermo de Torre- y trabaja sin perspectiva y sin recortes.

En el curso de la década del veinte las vanguardias históricas exhalan su último suspiro, aventadas por la consigna de la vuelta al orden. En la obra plástica de Norah Borges se percibe, al mismo tiempo, un cambio evidente: esa mudanza se manifiesta, paradójicamente, en algunas de las obras incluidas en la muestra que los artistas más vinculados a la nueva sensibilidad -ella, Xul Solar y Pettoruti- realizaron en Amigos del Arte para conmemorar la visita de Marinetti a Buenos Aires en 1926.

Hacia 1929 la nueva propuesta de Norah Borges artista plástica está bastante definida y se emparienta con el neoclasicismo. Con el correr del tiempo, especialmente sus paisajes urbanos, van a tomar un tono metafísico. A este respecto no hay que descartar, nuevamente, algún puente tendido a través de Silvina Ocampo, que había sido alumna de De Chirico en París y tenía obras del maestro en su colección personal.

Pasada la efervescencia de los años veinte, Norah ilustró no sólo algunas de las obras paradigmáticas de la literatura argentina, sino también algunas de autores singulares de la literatura universal. En 1940 ilustró la primera edición de La invención de Morel , de Bioy Casares; en 1941, el Romancero Gitano de García Lorca y El desconocido del Sena del franco-uruguayo Jules Supervielle. Por otra parte, se abocó en dos oportunidades a la obra de Juan Ramón Jiménez, Platero y yo , en la primera versión de 1942 y en la de 1960, con ilustraciones nuevas.

En 1946 concretó el soñado proyecto de Paul et Virginie -edición en francés publicada en la Argentina- para el que venía trabajando desde la década del veinte y para el que había hecho bocetos incluso en París, en 1936. También en 1946 se aventuró con el desconocido Julio Cortázar al ilustrar su cuento "Casa tomada", publicado en Anales de Buenos Aires .

Consecuente todavía con los gustos de su hermano, se hizo cargo ese mismo año de La cruzada de los niños , de Marcel Schwob, y lo reencontró en una nueva apuesta fraternal al aceptar el desafío de la reedición de Emecé de Fervor de Buenos Aires , en 1969 y, luego, de la primera de "Adrogué", en 1977.

Con su amiga Silvina Ocampo entabló una relación creativa semejante a la que había tenido con Molinari en las décadas del 20 y del 30; ilustró para ella: Las invitadas , en 1961, Autobiografía de Irene , en 1982 y Breve Santoral , en 1984, obra que fue prologada por su hermano. A principios de la década del 90, realizó sus últimos trabajos como ilustradora.

Toda su trayectoria como ilustradora mantuvo una conducta estética a contracorriente: lineal y plana como la paloma de la paz o las figuras pintadas en las cerámicas de Picasso, aun cuando esta referencia sea una cita posdatada. Algunas veces, como en Paul et Virginie , dio volumen neoclasicista a sus figuras y otras veces hizo dibujos lineales, no vinculados al libro. Estos trasvasamientos, absolutamentente legítimos, no invalidan la posición que preservó a lo largo de la vida: sus ilustraciones, como las de los libros de cuentos ingleses de su infancia -que tal vez inspiraron los primeros intentos de Notas lejanas -, no debían apropiarse de la página; por respeto al autor, dejaban blancos para que la imaginación los llenara con el texto.

Por Por May Lorenzo Alcalá

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