Prometeo, la ópera imposible

Algunas obras pretenden la consumación de una utopía. Esto encierra un doble fondo: la consumación parecería clausurar la dimensión utópica en la medida en que la priva de su lejanía. A semejantes obras suele esperarles la inconclusión y el abandono. Es el caso del Mysterium de Alexander Scriabin, después de cuya interpretación en el Himalaya, creía el compositor, sobrevendría el fin del mundo. Prometeo , de Luigi Nono (1924-1990), tal vez sea menos dramática, aunque no menos titánica, y en cierto modo aun "prometeica", pero quedó a salvo de la ruina.

La palabra "utopía" puede asociarse fuertemente con Nono, ya desde el título de una de sus últimas piezas: La lontananza nostalgica utopica futura . La orientación política con la que el compositor entendía esta utopía no estuvo nunca opuesta a la dimensión artística. La de Prometeo es una utopía espacial ligada al acto de la escucha. En el artículo "Verso Prometeo . Frammenti di diari", Nono explicó las intenciones de esa obra de 1984-1985 en relación con el espacio: "El espacio articula de manera diversa la difusión y la direccionalidad del sonido, volviéndose componente creativo, respecto de una fuente única". Los textos que se dicen y se cantan en Prometeo (archipiélago de varias islas habitadas por escritos que van de los griegos a Arnold Schönberg y a las "Tesis de filosofía de la historia" de Walter Benjamin) fueron seleccionados por el filósofo Massimo Cacciari, cuya influencia intelectual sobre el Nono tardío no puede minimizarse. Según Cacciari, justamente, "la concentración y homogeneización del espacio, la pérdida de la multiespacialidad posible del hecho musical se relacionan estrechamente con la reducción de la posible polifonía del sentido de la escucha". A partir de semejante constatación, Nono y Cacciari procuraron desmontar el teatro a la italiana e imaginaron esta Tragedia dell’ascolto, la "tragedia de la escucha" del subtítulo, que alude, además de al mito, a la inevitabilidad de la escucha musical. Nono ejerce en esta obra una microscopía en las regiones más secretas del sonido. Ambos, filósofo y compositor, eran venecianos y algo de esa particular caja acústica que es Venecia, con la estrechez de las calles, la amplitud de San Marco y la proximidad del agua, debe haber influido también en la invención de Prometeo .

"La música del último Nono es, incluso en un sentido espacial, una música completamente veneciana; eso para no hablar de Giovanni Gabrieli, cuya tradición Nono recupera en Prometeo más de tres siglos después." Quien habla es André Richard, colaborador de Nono en el laboratorio de Friburgo y responsable de la producción artística de la versión que se verá, por primera vez, con dirección musical de Baldur Brönnimann, en el Teatro Colón.

Richard había trabajado ya, en 2002, en la realización de La lontananza… en el Teatro San Martín, pero las demandas de Prometeo son diferentes. Baste pensar que, para el estreno de la primera versión en Italia, fue necesario un diseño enteramente original, con forma de arca, preparado por el arquitecto Renzo Piano, que permitía la ubicación de los grupos instrumentales y vocales alrededor del público en la iglesia de San Lorenzo. "En la Scala es como en el Colón pero con algunas diferencias en los palcos. El Colón suena muy bien, y ése es motivo suficiente para hacerlo." El Colón es finalmente un teatro lírico. ¿Puede pensarse a Prometeo como una ópera? "Decididamente, es una ópera. –responde Richard–. Claro que sería equivocado decir que es una ópera en el sentido en que lo es La bohème . En la ópera hay una mise en scène, una escenografía y sonidos. Todo eso que suele verse en una ópera no está en Prometeo. Es una ópera de sonidos. Nono y Cacciari explicaron claramente en el libro Verso Prometeo por qué no debe haber escenificación ni movimiento escénico. Está destinada a la escucha. El espacio es importante. Los eventos musicales suceden en distintos puntos de la sala. Y naturalmente estas posiciones geográficas en la sala están relacionadas. Yo lo llamo ‘topología de las fuentes sonoras’. Ése es el punto de partida: el sonido en movimiento. Hay momentos estáticos y momentos de gran complejidad." La contemporaneidad de Prometeo tiene un pie en el pasado italiano. En cierto modo, la obra puede escucharse como un madrigal desplazado y colosal. "Sí, es un madrigal. Nono estudió profundamente los madrigales cuando trabajaba con Bruno Maderna. Juntos hicieron muchos ejercicios de escritura madrigalística. Además, Nono amaba a Machaut, Ockeghem, Josquin."

Prometeo es el punto de llegada de un progreso que se inició acaso en el cuarteto de cuerdas Fragmente-Stille , an Diotima, marcado ya por la influencia de Cacciari. "Lo primero que hay que decir es que la base armónica de Fragmente-Stille procede de Quattro pezzi sacri , de Verdi, del "Ave María", que usa la escala enigmática –observa Richard–. Toda la armonía de Prometeo viene de ahí. Verdi era muy importante para Nono." También la pieza Das atmende Klarsein, pieza para flauta baja, piccolo, coro y electrónica apenas anterior a Prometeo, recurría a la escala enigmática. Queda sin resolverse si Nono dio un giro, si morigeró su radicalismo político. "Es un tema un poco peligroso, sobre todo porque en Europa hay gente que dice que, a partir de Fragmente-Stille, Nono cambió su actitud política. Es decir que se volvió menos político y más espiritual. No es cierto; si algo cambió Nono, fue la manera de expresar lo mismo de antes."

Aunque no fue la última palabra de Nono (llegaría después Hay que caminar, soñando ), Prometeo persiste como un monumento. Él creía que la música no era meramente composición, ni artesanía ni misterio: era pensamiento. "Escuchar la música", anotó Nono. "Pero no en una única posibilidad de escucha, sino con las diversas probabilidades de transformación en tiempo real. El nuevo ‘virtuoso ‘ que escucha el silencio y las mutaciones acústicas." Nono inventa también ese virtuosismo que no existía.

Por Pablo Gianera

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