Reivindicación del conceptualismo

"En Europa y América abundan los artistas que han redescubierto el placer de la pintura", escribió Christos Joachimides. El curador de "El nuevo espíritu en la pintura" (Londres, 1981) señalaba que ese género se había convertido nuevamente en un medio vital para los creadores emergentes y apostaba por el renacimiento de una "nueva sensibilidad salvaje". Poco antes de finalizar los años setenta y al comenzar la década siguiente, las exposiciones dedicadas a la nueva pintura mostraban que se estaba produciendo un cambio importante en la sensibilidad en toda la escena artística.

Entre las primeras muestras estaba la curada por Joachimides y Rosenthal en la Royal Academy of Art de Londres; el Aperto de la Bienal de Venecia, que lanzó la Transvanguardia italiana, impulsada por Bonito Oliva; las exposiciones New Image Painting y Bad Painting (Mala pintura), en Nueva York. Incluso, las presentaciones del grupo Nueva Imagen, de Buenos Aires, coincidieron con el retorno al soporte tradicional y a los lenguajes figurativos y expresionistas.

El gran bloque de la nueva sensibilidad estaba constituido por la transvanguadia italiana, el neoexpresionismo alemán y la new image americana. Para describir la pintura, tal como la practicaban esos grupos, los críticos que auspiciaban "el retorno" apelaban a términos como gestualismo, subjetividad liberada, eclecticismo arbitrario y expresión de lo irracional. Reivindicaban el derecho del artista a la "impetuosidad", perdida en los años de predominio de las estéticas analíticas y cerebrales, ligadas al minimalismo y el conceptualismo. Los nuevos pintores, señalaba un crítico, se oponen a que todo lo irracional e inconsciente siga proscripto de la superficie del cuadro, reclamando el derecho a ejecutar sus "signos con pasión". Por otra parte, se difundía la idea de que la cultura posmoderna, bajo cuyo paraguas protector había irrumpido la nueva pintura, estaba caracterizada por la cita y la imitación; el mismo mundo era considerado como un simulacro.

El "préstamo" (como se denominó a esas estrategias) podía utilizarse de varias maneras: como pastiche, como referencia irónica, como imitación y como reproducción. Yuxtaponer los estilos y las imágenes, violentando la integridad histórica y las intenciones del original, era uno de los métodos más utilizados.

El posmodernismo pictórico, que se presentó como arte de ruptura al comienzo de los ochenta, fue visto por otro sector de la crítica como producto de la amalgama cínica de elementos escogidos únicamente por su seducción visual. Se trataba, afirmaban, de un arte de la superficie, sin sustancia.

Benjamin Buchloh, desde la revista October, en 1981, reconocía en el retorno a la figuración pictórica el impacto del nuevo conservadurismo. A su vez, veía en el culto a la pintura una manera de identificar el arte como mercancía inscripta en un mercado internacional cada vez más competitivo. En la misma revista, Douglas Crimp publicaba un artículo notable: "El fin de la pintura". Por su parte, el crítico Hal Foster oponía el "posmodernismo de reacción", fundamentalmente encarnado por la Transvanguardia, de carácter negativo, con un "posmodernismo crítico, radical", cuya presencia se advertía cada vez más enfáticamente hacia mediados de los años ochenta.

En ese nuevo contexto, algunos artistas, como los norteamericanos Philipp Taaffe y Peter Halley, comenzaron a practicar una pintura de neta abstracción geométrica. El nombre neo-geo identificó a esas obras decididamente alejadas de los expresionismos impetuosos. Las referencias del nuevo arte eran los abstractos geométricos, pero la obra de Warhol y el "ready-made" de Duchamp volvían a ser referencias obligadas. Los cuadros de Peter Halley, un neo-geo de Nueva York, nacido en 1953, están pintados con rigurosa geometría, con colores fluorescentes y con revoque sintético. Remiten a los diagramas de software de computación, a planos de autopistas y pistas de aterrizaje. Apuntan a la denuncia del aislamiento y la alienación en la que vive el hombre en la aldea de los "media".

Pero los artistas norteamericanos no sólo se interesaron por la abstracción pretérita en clave neo-geo o neo-pop. La estrategia "apropiacionista", surgida bajo las influencias teóricas de Roland Barthes y de Jean Baudrillard, se convirtió en un método de reciclaje no sólo de estilos artísticos de las vanguardias, sino de utilización de artículos, preferentemente de uso cotidiano y doméstico, con claras referencias al pop.

Las primeras obras "apropiacionistas" de Jeff Koons (Pennsylvania, 1955) que atrajeron la atención de la crítica fueron las aspiradoras domésticas Hoover colocadas en cajas de plexiglás, sobre tubos de luz fluorescente. Allan McCollum (Los Angeles, 1944), otro apropiacionista, expuso enormes jarrones fabricados en serie con el título Perfect Vehicles. Los objetos, que estaban pintados uno a uno con sutiles diferencias de color, parodiaban al minimalismo con su ordenamiento sistemático. Pero también hablaban de la producción masiva de objetos de uso doméstico y de los comercios atestados de artículos diferenciados sólo por el color, con el propósito, un tanto perverso, de seducir al consumidor. Toda la producción de este arte simulacionista tenía una posición ambigua con relación con la cultura norteamericana de consumo; por una parte, la legitimaba, por la otra, la criticaba.

Las nuevas estrategias no fueron utilizadas sólo por los artistas que hacían la apología del consumismo y del lujo libre de preocupaciones, como Halley, Koons y McCollum. La simulación, la apropiación, la manipulación de lenguajes del pasado y el cuestionamiento del mito de la originalidad (inspirado en un ensayo de Roland Barthes titulado "Muerte del autor"), se constituyeron en modelos para la generación del "posmodernismo activista" que surgió en esos años.

En la época de la presidencia de Ronald Reagan, artistas como Barbara Kruger, Adrian Pipper, Jenny Holzer y las Guerrila Girls utilizaron las mismas estrategias para hablar de temas de fuerte impacto en la sociedad norteamericana: las minorías, el consumismo, el SIDA, el feminismo, la igualdad sexual, el derecho al aborto, la integración racial, el Tercer Mundo.

Los años ochenta, que habían visto surgir el conjunto de tendencias pictóricas figurativas "transvanguardistas" y "neoxpresionistas", finalizaron en 1991 con una muestra, organizada por Joachimides y Rosenthal, en Berlín, con el título "Metrópolis". Diez años después de la exposición dedicada al "retorno de la pintura", el mismo curador planteaba la existencia de un "espíritu de época" (no una tendencia), marcado por el carácter abierto, por la voluntad experimental y por la vía del arte objetual. En la muestra, la fotografía, ocupando el lugar de la pintura, aparecía como el nuevo medio apto para retornar a la figuración y para redimir los géneros pictóricos (el retrato, el paisaje, el bodegón). En ese contexto, los retratos colectivos fotográficos de Clegg & Guttmann recuperaban el espíritu y las características formales de la pintura holandesa del siglo XVII, otorgándoles un nuevo significado crítico. Posiblemente, la nueva fotografía es una de las estrategias de la pintura para sobrevivir, o para prolongar su anunciada y nunca cumplida desaparición.

Por Por Jorge López Anaya <br/> Para <em> La Nación </em>

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