Silvia Baron Supervielle: poesía entre dos orillas

I

Afirma Joseph Brodsky en "Para agradar a una sombra" que cuando un escritor recurre a una lengua ajena a la suya, una lengua ajena a su idioma natal, lo hace por tres razones básicas: por necesidad (como Joseph Conrad), por "ambición desmedida" (como Nabokov) o para lograr un mayor extrañamiento o distanciamiento (como Samuel Beckett). Si el caso de Silvia Baron Supervielle hace pensar en Conrad, esto se debe a las razones que motivaron el cambio, pero también al momento en que éste ocurrió: no al cabo de una producción más o menos avanzada (como en las obras de Kundera o Nabokov), ni después de una primera serie libros que suscitaron una especie de cul-de-sac (como en Beckett, que buscó en el francés una solución a la "angustia de la influencia" de Joyce), sino bien al inicio de su periplo artístico, como si cambiar de lengua y convertirse en escritora hubiese consistido en un único gesto.

El caso es más complejo todavía porque el nuevo idioma adquirido no desplazó por completo al anterior: un idioma afectivo y de formación, pero asimismo vigente. "Ciertos escritores transplantados tienen la teoría de que es mejor olvidar la lengua maternal para entrar completamente en la otra. Yo no lo creo. No creo que sea necesario, para escribir, entrar completamente en una lengua, sino más bien mantenerse en su orilla a fin de tener la posibilidad de entrever el reflejo del universo. El lenguaje de un escritor se engendra en la orilla, desde afuera", escribió en su ensayo El cambio de lengua para un escritor (Corregidor, 1998).

Con los años, Silvia empezó a autotraducirse (y esto la acercó a Nabokov y a Beckett) y desarrolló en paralelo una importante tarea como traductora literaria en los dos sentidos posibles: del francés al castellano (Marguerite Yourcenar) y, ante todo, del castellano al francés (Cortázar, Macedonio Fernández, Silvina Ocampo, Roberto Juarroz, Alejandra Pizarnik, Ángel Bonomini, entre otros), siempre de un modo coherente con su concepción del lenguaje de un escritor: "Más que las palabras y sus significados, más que una lengua, yo he buscado traducir la voz del escritor [...]. La literatura no es una lengua, sino un autor [...]. En una palabra, si he traducido por ejemplo algún poema de Borges al francés, lo fundamental, a mi juicio, no es que esté escrito en 'buen francés', sino que se lo reconozca a Borges en esa lengua tal como se lo reconoce en español", puede leerse en el mismo ensayo antes citado.

Fue un "impulso misterioso", según ella, lo que la impulsó a cambiar de idioma como antes y después lo harían Cioran, Copi, Julien Green y Héctor Bianciotti, entre diversos autores que se volcaron al francés. Silvia llegó a París, con la idea de instalarse, en 1961. Por entonces escribía sin pensar en dedicarse a la literatura. No era su primer viaje a Europa pero, a diferencia de los anteriores, fue prolongándose más de lo previsto. Años después, estando aún en Francia, un conocido que no sabía castellano pidió leer un poema suyo. Ella hizo primero el intento de traducir unos versos, pero recordó enseguida la sentencia de Voltaire: "Los poetas no se traducen, ¿acaso puede traducirse la música?". Entonces, sin mucho dudarlo, se puso a escribir directamente en francés.

Escribí una primera serie de poemas y gustaron. Escribí otra tanda, y otra, y otra más. Tenía la sensación de estar haciendo un descubrimiento porque los textos no se asemejaban, en su forma, a lo que yo venía escribiendo en español. Mis poemas anteriores se alargaban y hacían recurso frecuente a la rima; los nuevos, en francés, eran breves, concisos, casi signos, acaso porque el desconocimiento del idioma me causaba temor y establecía una zona descampada, un balbuceo. Recuerdo que me propuse escribir como quien hace una naturaleza muerta, como quien se limita a retratar una flor o una manzana. Hacía listas breves y concretas. Parecía que estaba aprendiendo a pintar y a nombrar lo que me rodeaba.

"Cambiar de lengua es renacer con los ojos abiertos", escribió alguna vez Silvia. La confirmación de este renacimiento le llegó en el año 1970, cuando la revista Les Lettres Nouvelles que dirigía Maurice Nadeau publicó una serie de sus poemas. "Nunca pensé que el francés fuese mejor o más prestigioso que el español. Más bien siento que yo ansiaba arraigarme, que el idioma me escogió a mí y que la distancia entre la lengua francesa y mi persona se asemejaba bastante al extrañamiento que siempre sentí frente las cosas".

En la elección del francés intervinieron, además, factores familiares. "Mi abuela, nacida en Uruguay, fue educada en Francia. Es evidente que heredé de ella su amor por la cultura francesa." A esto debe sumarse que esa abuela era prima hermana del famoso poeta Jules Supervielle, a quien Silvia llegó a conocer cuando ella era muy joven, mucho antes de presentir su vocación literaria. "Los padres de Jules y de mi abuela eran hermano y hermana, respectivamente. Pero los padres del poeta murieron en un penoso accidente, intoxicados con agua contaminada, y él fue educado junto con mi abuela, persuadido de que ella era su hermana." La filiación y los vínculos familiares son dos de los temas centrales en la narrativa de Silvia, al lado de otras presencias recurrentes en su prosa y, más aún en su delicada poesía: el agua, el viento, la sombra, la arena, el silencio, la escritura.

II

Hay mucho de concisión y de laconismo en los poemas de Silvia, que podrían definirse como poemas "de la palma de la mano" -como llamaba Kawabata a sus prosas más sucintas- o, por qué no, como epifanías que consagran un detalle o un instante. La desconfianza hacia la palabrería produce una intensidad concentrada, sin estruendos ni retórica. Poemas austeros, sí, aunque nunca llanos. Poemas conscientes de sus efectos:

no hay palabra

las sombras

del silencio

se dibujan

y remontan

la luz desnuda

de la mirada

que escribe

La música y lo pictórico forman parte de estos versos (Silvia ha dicho que "en la poesía todo es música, música hecha de palabras"), pero ni el cuidado ritmo de las palabras ni la disposición gráfica de los versos más bien escuetos (muchas veces sólo cinco o seis por poema), o de las estrofas cortas (por lo común, de no más de siete versos), sofocan jamás el sentido del poema, un sentido quizás un poco menos cerebral que en Juarroz y quizás algo menos desdibujado que en Pizarnik, sin olvidar los ecos del gran maestro de uno y de la otra, Antonio Porchia, con sus juegos de paradojas:

me despierto para volver

al sueño verídico de verte

aquí donde no me ves

¿Una puntuación clásica volvería estos poemas más explicativos? Es posible. La ausencia de comas y puntos instala una especie de sintaxis quebrada -apenas quebrada- en poemas donde una sola oración se extiende por todos los versos:

un cuerpo blanco

colgado de la cuerda

de sus brazos

suelta recoge

la barra del espacio

lanza su sombra pendular

que se eleva

recae relanza

la curva voladora

hasta salir

del salto

A Silvia le interesa lo que sus poemas hacen y dicen (en un tono refinado y no coloquial, pero íntimo) tanto como la música que encarnan, tanto como sus ritmos nunca simples y sus resonancias nunca obvias, siempre tenues.

La potencia de la voz no es elevada ni solemne; no leemos exclamaciones ni lamentos, más bien el susurro firme y convencido de alguien que cavila consigo misma y cuyos silencios invitan a prestar mucha atención.

Creía Robert Frost que un "poema completo" es aquel donde la emoción ha encontrado su idea y la idea ha encontrado, a su turno, las palabras. Esto sucede en los poemas de Silvia y va, se diría, más allá, hasta que las palabras encuentran los debidos silencios. Como sospechaba Paul Claudel, la relación "entre la palabra y el silencio, entre la escritura y el blanco" es, quizás, el recurso por excelencia del arte poético.

¿Los vastos márgenes blancos, casi tan presentes como el texto, son el otro idioma, la lengua que subyace, trasplantada? La idea resulta tentadora, pero los silencios de Silvia son más vastos y sugerentes que esto. Hay poemas, muchos poemas, que parecen desplegarse in medias res :

el huracán

por la ruta

de la muerte

perdida

Es como si espiáramos por alguna mirilla muy ceñida. Lo que vemos puede ser el inicio o el final de una frase mucho más larga.

Otros poemas, los que empiezan con verbos en infinitivo, podrían malinterpretarse como imperativos:

rehacer entonces

la maleta

como el invierno

ya desnudo

en la nieve

se desviste

Conviene leerlos, no obstante, como otra especie de in medias res : algo semejante a la parte final de un deseo (querría + infinitivo) o de una fórmula hipotética (podría + infinitivo) que ha quedado medio trunca.

Esta coherencia formal se combina con una coherencia temática. En ciertos libros de Silvia los poemas giran en torno a un asunto central, más o menos explícito desde el título. Ocurre sobre todo en los últimos cuatro libros hasta la fecha.

En Después del paso (1997) y en Páginas de viaje (2004) el movimiento, el viaje, el desplazamiento se dan la mano con la escritura, con el correr de las palabras y de la tinta. Ensayos para un espacio (2001) se vincula con la arquitectura. En cuanto a Alrededor del vacío (2008), la clave parece hallarse en uno de sus últimos poemas:

alrededor del vacío

me desnudo

para unirme

al perfil

en suspenso

aéreo

El libro entero conforma una meditación acerca del vacío como lugar transcendental y como espacio donde se inscriben los versos. Algo ya abordado en poemas anteriores:

algunas veces

edifico

con palabras

siempre

con el sentido

del vacío

La proximidad con el haiku y con los escritos taoístas parece más que casual -no únicamente en Alrededor del vacío - y hace pensar en lo que observaba Ezra Pound sobre los "poemas de imagen única" donde "lo que uno intenta es registrar el preciso instante en que una cosa exterior y objetiva se convierte o se precipita en otra cosa, interior y subjetiva". Incluso si esto es enunciado de manera invertida:

reconozco

las convulsiones

que asaltan

la copa

cuando la sierra

muerde el leño

Más de un poema de Silvia dedicado a la naturaleza evoca a algunas de las "Cien frases para abanicos" de Paul Claudel (Cómo/ hablar/ del/ otoño/ cuando aún tengo/ en el oído/ esa/ flauta agria de la primavera/ que me llena la boca/ de agua) y podría leerse como la estampa sensible de un haiku, aun cuando no cumpla (ni pretenda cumplir) la métrica 5-7-5 en tres líneas o apenas la sugiera:

viento del río

sobre las hojas

que se mecen

en su sueño

sin árbol

En cuanto al omnipresente vacío, es también el "grito blanco" que menciona Silvia en uno de sus más bellos poemas:

con tinta

se escribe

contra

los gritos

blancos

El título elegido por la autora para esta colección de su poesía reunida no podría ser, pienso yo, más sugestivo y acertado. La palabra margen remite no sólo a aquellos espacios en blanco tan notorios en los libros de Silvia ("en el dorso/ de la hoja/ se inscribe/ el verbo/ robado"), sino también al concepto de orilla ("el idioma de un escritor se engendra en la orilla", he citado al inicio de este prólogo) que aparece consagrado en su novela La rive orientale y que podría aplicarse como amplia metáfora para sus diferentes experiencias y actividades: desde el cruce de orillas de la traducción, del cambio de lengua y de la emigración hasta el espejo de orillas enfrentadas que hay en la excelsa "magia menor" -decía Borges- de sus poemas.

• Al margen / En marge Silvia Baron Supervielle Adriana Hidalgo

Por Eduardo Berti

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