Tensiones e intensidades

Texto Omar Corrado

En el marco de la renovación cinematográfica producida por sectores intelectuales y artísticos del posperonismo, Paz es convocado por distintos directores de cine para componer la música de sus nuevos films. De este modo, en el período aquí considerado Paz colabora con Leopoldo Torre Nilsson en cuatro de sus obras fundamentales: La casa del ángel (1957), El secuestrador (1958), La caída (1959) y Fin de fiesta (1960). Lo hace asimismo con Daniel Tinayre - En la ardiente oscuridad (1958)- y Sergio Leonardo, Simiente humana (1959).

Según Torre Nilsson, la idea de proponer a Paz la composición de la música para La casa del ángel le fue sugerida por Ignacio Pirovano. Era necesario convencer al compositor, quien no aceptaba escribir por encargo ni sujetarse a las indicaciones de un director. Pirovano le habría entonces recordado que todo el Renacimiento estuvo hecho de encargos, y Torre Nilsson lo habría tranquilizado en cuanto al respeto de la autonomía del trabajo musical en su película. Cuando Paz la vio, ya completa, en la moviola, aceptó la propuesta y se puso inmediatamente a trabajar en ella. El resultado fue, de todas maneras, perturbador: el mismo Torre Nilsson habría pedido explícitamente que los productores autorizaran la inclusión de esta música. Atilio Mentasti, de la productora Argentina Sonofilm, la habría aceptado porque, "éste es un tipo de música que, si uno dice que no le gusta, lo tratan de ignorante. De modo que me gusta".

Las circunstancias de composición de la música para películas fueron muy distintas de las que presidieron la escritura de las piezas autónomas. Al no disponer con libertad del tiempo, ya que había que sujetarse a los plazos previstos por la producción, el compositor se vio obligado a abandonar las prolongadas especulaciones racionales de las últimas obras, así como las sucesivas revisiones - Transformaciones canónicas , recordemos, le había demandado un año de trabajo-, y a confiar en la intuición modelada en la extensa labor compositiva previa, en los automatismos de escritura, en los repertorios técnicos y estilísticos conservados en el reservorio de la memoria o del inconsciente. Por contradictorio que parezca, las presiones exteriores provocaron así la flexibilización de los condicionamientos estructurales a los cuales el compositor se sometía voluntariamente en su práctica musical precedente. El hecho de poder escuchar su trabajo apenas terminado fue también una relativa novedad, ya que sus obras, sobre todo las sinfónicas, se ejecutaban a menudo, y en los mejores casos, varios años después de concluidas, lo cual contribuyó de manera considerable al cambio de su relación con la música producida. Al no tener que resolver los problemas que plantea una concepción abstracta, autónoma del fenómeno musical, en relación con la siempre acuciante urgencia por la actualidad de los lenguajes, el compositor superó las inhibiciones estructurales para hospedar las incitaciones provenientes de los elementos

El estado de la documentación dificulta el estudio detallado de esta producción? Las consideraciones que siguen están centradas en el trabajo compositivo en relación con las situaciones fílmicas y no profundizan en las decisiones formales finales que adoptó el realizador, para lo cual hubieran sido necesarias competencias específicas de análisis fílmico de las cuales carecemos.

Las primeras observaciones, de orden general, conciernen, no obstante, a la posición de la música en relación con la narrativa cinematográfica. En este sentido, hay algunas constantes, particularmente presentes en las películas de Torre Nilsson, aunque se encuentren también en los otros films: la música diegética exterior es por lo general de archivo, aunque en oportunidades no se consigne la autoría en los créditos; la música compuesta por Paz casi nunca se superpone a los diálogos, ni a las voces en off , lo que jerarquiza de manera notable su protagonismo. Sostiene los movimientos tanto de cámara como de la realidad filmada, aliada al plano de los sonidos ambiente; acompaña a la cámara cuando esta abandona a los personajes y explora el espacio circundante; jerarquiza un elemento icónico fundamental; puntúa, con sus crescendi y cortes bruscos sincronizados con la duración de las tomas, la sintaxis; contribuye a la caracterización de los personajes, mediante un procedimiento comparable al de los Leit-motive wagnerianos, ya muy frecuentes como solución cinematográfica por entonces. En determinados momentos, la música cumple una función claramente conectora, según se observa en La caída, donde sirve de nexo entre distintas situaciones, tomas, escenas, entre los diálogos. En La casa del ángel , la unidad musical otorga fluidez a la sucesión de tomas para captar los desplazamientos de Ana (Elsa Daniel) por distintos espacios de la mansión; también encadena las veloces y sintéticas sucesiones temporales -elipsis- marcadas por bodas y muertes del final. Algo similar ocurre con los traslados de los personajes a caballo en Simiente humana . En El secuestrador , la música enlaza tomas cuyo montaje resulta sorpresivo: frente a la ruleta en movimiento de una kermesse desierta, el bebé -"el Bolita"- observa cómo aquella se detiene, en sincro con el comienzo de la música. Sigue, sin transición, la imagen fija de una pareja abrazada, que resulta ser la de una revista que hojea Flavia (María Vaner), y la cámara enfoca luego la llegada del carro del vendedor de objetos de mimbre. Un único material musical continuo enlaza todas estas situaciones. Una de las funciones de la música en el cine, como ha sido tempranamente percibido, consiste en contribuir a la coherencia en la imbricación o disociación de tiempos y lugares de acción, y a cubrir los posibles estancamientos narrativos.

En otras películas, esa función se cumple asimismo a través de la voz en off u over - La casa del ángel , Fin de fiesta - o de sonidos exteriores recurrentes -las campanadas, en este último caso-. Aunque la música posee en general un extraordinario voltaje expresivo, Torre Nilsson decide, sin embargo, dejar algunas de las escenas de mayor dramatismo sin música, como recurso formal y estilístico particular. Así, los fusilamientos, o el tiroteo donde es herido Guastavino (Lautaro Murúa) en Fin de fiesta , se resuelven, en el plano sonoro, con los ruidos que acentúan el "realismo" de la situación.

En relación con la verosimilitud -o más bien su opuesto-, un caso destacable es el de la música compuesta para la escena de Simiente humana en la que Lydia (Aída Luz), prostituta del caserío en este drama rural filmado en La Rioja, espera en su cuarto y pone un disco en la victrola. De ella emerge un extraño vals para piano que conjuga los aspectos más fríos y distanciados del objetivismo neoclásico con una selección de alturas en la que predominan las sucesiones unidireccionales de cuartas justas y aumentadas y los acordes por terceras enmascarados. Lo que parece en un principio verosímil -la introducción desdibujada de un vals que surge de la victrola- no tarda en revelar su extrañeza, su pertenencia a la banda sonora no diegética que se filtra en la escena, y se desplaza así de la "realidad" a lo subjetivo.

En la misma película, en cambio, el coral para vientos que acompaña la escena de la boda en la rústica capilla resulta más creíble, aunque la fuente -improbable, además- no se vea: su estructura tonal y periódica lo asemejan a un coral de Bach, y es esta pertenencia genérica lo que le confiere una engañosa verosimilitud. En cuanto a la utilización de géneros identificables y de gran capacidad denotativa, poco frecuente en la música compuesta para estas películas, mencionemos también el breve y disonante ragtime que suena en El secuestrador , cuando la pareja protagónica pasea frente a vidrieras iluminadas y coches, en el centro de la ciudad, paisaje tan opuesto al de sus precarias viviendas suburbanas. Vals, coral, ritmos de jazz, configuraciones todas practicadas por Paz, quien aprovecha ahora, sin citarla textualmente, esa reserva y la pone al servicio de esta nueva funcionalidad de la música.

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Un par de cuestiones a resolver en futuras investigaciones: la primera, de orden interno, es el establecimiento efectivo de redes intratextuales que recorren el corpus completo de la música para films, que podríamos confirmar si contáramos con fuentes menos fragmentarias. La segunda concierne a lo histórico-estético: ¿sobre qué modelos de música cinematográfica operó el compositor, si lo hizo?, ¿qué aspectos de las decisiones formales y estéticas fueron de su absoluta competencia, y cuáles las de los directores? La premura en la realización efectiva de esta música, ¿habrá dejado lugar para el análisis exhaustivo y crítico de la producción existente, como hacía el compositor en el ámbito de la música autónoma? ¿O las soluciones fueron encontrándose, en la urgencia de los plazos, de manera más intuitiva, para cada caso? A pesar de los numerosos comentarios sobre cine que aparecen en sus Memorias , las referencias precisas al aspecto musical faltan. La música escrita entonces para el cine nacional -Gilardi, Ginastera, Gianneo, García Morillo, Bautista, entre las más sólidas y profesionales- difícilmente lo haya atraído. Habría que pensar más bien en las películas que, como cinéfilo apasionado, pueden haberle impresionado desde este punto de vista. Un primer rastreo se dirigiría a las que tienen música de autores comprometidos con la contemporaneidad del lenguaje, cinematográfico o musical: aquellas de Slatan Dudow, Fritz Lang o Jean Renoir con música de Eisler; las de Eisenstein/Prokofiev, o Hitchcock/Herrmann, aunque los géneros practicados por ellos hayan sido ajenos a los directores locales con los que trabajó en esta época; las que compuso Revueltas en la década de 1930, si hubiese tenido acceso a ellas. O la Musik zu einer Lichtspielszene de Schoenberg, a pesar de que no hable de ella en su medular estudio del músico vienés. O bien la abundante producción de Copland, en la cual se incluye su colaboración con Wyler. Y para seguir con los directores admirados por Torre Nilsson, habría que pensar en la extensa labor de Erik Nordgren para Bergman y también para Sjöberg, o la fugaz contribución de Rodolfo Halffter con el Buñuel de Los olvidados . Estas hipotéticas relaciones se circunscriben, por ahora, al plano especulativo: el lenguaje mismo de la música compuesta por Paz para estas películas resiste esas comparaciones. Por un lado, la actitud hacia esta nueva situación compositiva parece haber sido más bien pragmática, confiada en la intuición, las prácticas y los saberes previos; por otro, la realidad fílmica y sonora de las películas afirma una singular autonomía.

Omar Corrado
Universidad Nacional de Quilmes

Aunque le gustaba mentir que había nacido en 1901 (para estar en la primera fila del siglo XX), Juan Carlos Paz, figura decisiva de la música argentina del siglo XX, nació en 1897. Además de su tarea como compositor (se destacan sus piezas Transformaciones canónicas y Dédalus) fue un gran difusor de la nueva música, particularmente de la Segunda Escuela de Viena. No menos influyentes que sus actividades musicales fueron sus libros, entre ellos Arnold Schönberg o el fin de la era tonal, Introducción a la música de nuestros tiempo y los tres volúmenes de sus memorias reunidos con el título Alturas, tensiones, ataques, intensidades. Murió en Buenos Aires en 1972.

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