Una diva en América

Chaplin le decía a Cocteau que tenía suerte de vivir en Francia, donde podía escribir poesía, novelas, teatro, ensayos, pintar y hacer cine sin que se lo reprochasen. No sé si, dentro de la uniformización creciente del mundo llamado "desarrollado", esto sigue siendo cierto, pero creo que en pocos lugares como en los Estados Unidos se paga tan caro el ignorar la noción de "carrera", y no sólo en el medio académico. Que Susan Sontag haya escrito ensayos famosos, dos primeras novelas, que haya hecho cine, teatro y militancia política es algo que aún hoy, si no se le reprocha, inspira cierta desconfianza entre sus compatriotas.

In America, su nueva novela, es como la anterior, El amante del volcán , una obra de madurez. Que la autora las siente como tales es algo que revela la carga emotiva de las dedicatorias. El amante del volcán está dedicada "para David, hijo amado, compañero". Que In America esté dedicada a "mis amigos de Sarajevo" no es jactancia. Fue bajo los bombardeos serbios (y no como tantos intelectuales franceses tras la intervención de las Naciones Unidas) que Sontag fue a Sarajevo a montar una versión personal de Esperando a Godot ; desde esa ocasión ha vuelto una docena de veces a la ciudad bosnia, la más reciente para esperar el milenio.

En ambas novelas se transparenta la ensayista, no como en Musil o Broch por sus digresiones, sino en cierto abordaje de la ficción y sus actores,personajes "novelescos" en el sentido más tradicional del término, en cuyas acciones y motivos se leen fuerzas sociales e ideas tácitas, latentes en la atmósfera de una época. (De distinta manera, las dos novelas son "históricas"). Pero me atrevería a decir que en In America , por primera vez, aparece como valor de trueque entre la experiencia del escritor y la del lector el placer: vivido, dado, recibido, compartido.

Como en El amante del volcán , hay en In America una obertura que anuncia y esboza, como en una ópera, el desarrollo novelístico siguiente. (Allí era un "prólogo", aquí un capítulo "cero".) En la novela anterior, el escenario de ese prólogo era un mercado de pulgas ("rastro" en la traducción española) entre cuyos desechos del pasado busca el narrador rescatar algo que le hable a sus deseos: introducción inesperada para una evocación no sentimental de las relaciones entre William Hamilton, su mujer Emma y Lord Nelson. (Sontag contó que mucho antes de descubrir los grabados de volcanes que la fascinarían, y de enterarse que habían ilustrado un volumen de Hamilton publicado en 1799, la historia de Emma y Lord Nelson la había seducido con los rostros de Vivien Leigh y Laurence Olivier en un film de 1941.) En la nueva novela esa obertura es un extenso capítulo, tan sorprendente en su concepción y brillante en la ejecución, que suscita el temor de que la novela prometida pueda no estar a su altura. En ese capítulo cero, una primera persona, narrador de quien sólo gradualmente se revelará algún dato personal, se "cuela" en una fiesta, en un salón privado de un hotel palaciego. Los coches tirados por caballos, las altas estufas verticales denotan inmediatamente un pasado indefinido. Ese party crasher , "colado", que nos asombra por ser invisible para los invitados, escucha sus conversaciones en un idioma que desconoce pero en el que empieza al poco rato a identificar palabras, a comprender frases. (¿Oa inventarlas? Admite llamar Maryna a la mujer que es centro de la atención general, admite que a un hombre piensa bautizarlo Bogdan.) Las conductas que observa le permiten deducir relaciones ("di por sentado", "supuse", "intuí") entre las figuras que van revelándose como actores, artistas, intelectuales. Las alusiones a un país dividido entre vecinos poderosos y borrado del mapa en 1815 indican que se está entre patriotas polacos en la segunda mitad del siglo XIX. Algunas de esas figuras planean lo que a otros les parece un proyecto descabellado: ir a América para instalarse en forma de comuna agraria en la costa del Pacífico.

Cada lector tendrá un momento propio en que comprenderá que el "colado" es el novelista, que esas figuras han de ser sus personajes, que aún no le pertenecen; que los va inventando y dejando que le propongan caracteres, relaciones, destinos: "...que si escuchaba y observaba y meditaba, tomándome todo el tiempo que necesitase, podría entender a las personas allí reunidas, que su historia me diría algo. [...] Hay tantas historias para contar, es difícil saber por qué una más que otra; debe ser que con esta historia siento que puedo contar muchas historias..." Los invitados se preparan para salir a la noche y a la nieve. El narrador también: "Con un estremecimiento de expectativa me decidí a seguirlos, afuera, en el mundo."

A esa obertura, cuyo juego sólo puedo describir como nabokoviano, sigue una múltiple narración que apela a casi todos los modos narrativos de los dos siglos pasados (epistolar, en forma de diario, de diálogos, de monólogo interior o dirigido a un oyente) así como a la más tradicional tercera persona con narrador omnisciente. No es menor la variedad de tratamientos a que la novela somete lo que podríamos llamar "documentos" (tanto información como estilos) del pasado. Hay, por ejemplo, un episodio en que el forzudo del circo mata al empresario y rapta a la trapecista (deliciosamente denominada con una palabra de la época "aerealista"), contado como el argumento de un film de Griffith. La escena en que Marina se despide tiernamente de su amante para consagrarse exclusivamente al público es una versión libre de situaciones típicas de un teatro francés que hubiese podido representar Sarah Bernhardt (¿ Le plasir de rompre de Jules Renard?)

Toda una época dorada del teatro norteamericano es evocada con sus "monstruos sagrados" y su repertorio, con sus supersticiones (la innombrable Macbeth llamada "la obra escocesa") y sobre todo con su público: un auténtico público popular, tan anterior al cinematógrafo, a la televisión, a los video juegos que, para él, personajes y tramas de Shakespeare son parte de su memoria colectiva, como ocurría en Italia con las óperas de Verdi.

La California a la que se ha dirigido ese grupo de artistas y soñadores es, Sontag lo señala, "la América de América": un nuevo horizonte donde aún los norteamericanos del Este pueden pensar en reinventarse a sí mismos, un paisaje, un escenario vacío de instituciones y trama social donde todo parece posible, pariente del "teatro natural de Oklahoma" hacia donde parte Karl al final de la América de Kafka. (El eco de esta visión europea del continente americano confirmará para muchos compatriotas de Sontag lo que suelen etiquetar como su "europeidad". No es fácil perdonarle que haya presentado al lector norteamericano a Barthes, a Cioran, a Danilo Ki«s, a W. G. Sebald...) Cambiemos de etiqueta: esa ausencia de provincialismo, ese cosmopolitismo (la palabra más detestada por los estalinistas, tanto europeos como argentinos) es, como la vocación teatral de Marina, una naturaleza elegida, la fuerza más propia de Sontag.

Si vagabundos han hecho súbitas fortunas al descubrir un filón de oro ¿por qué no podía una "dama" de la escena polaca convertirse en ídolo de multitudes en un país donde todo el mundo habla con algún acento? Para lograrlo, la protagonista necesita de dos personajes secundarios, coloridos, logrados en pocos trazos: el empresario Mr. Warnock, entusiasta y calculador, demagogo y sensible a la calidad, y la coach Miss Collingridge, una inescrutable solterona devota de su diva pero que no le perdona ninguna de las pronunciaciones que amenazan con hacer reír al público en medio de un melodrama. Necesita, también, aunque se resista a ello, modificar su nombre de Maryna a Marina. Indignada, alega ante el implacable Warnock que no puede renunciar a la ortografía polaca y adoptar la del opresor ruso; por toda respuesta, le explican que el público norteamericano no sólo ignora tales sutilezas sino que gracias al cambio pronunciarán "mariiiina", con una "i" larga que la hará pasar por italiana...

Marina Zalewska, el personaje de la diva polaca que tras una breve incursión, inspirada por las ideas de Fourier, en los viñedos californianos decide orientar sus fuerzas y talento hacia la conquista de un público nuevo, tiene una base "documental": la actriz polaca emigrada a los Estados Unidos, Halina Modrzejewska. También está documentada la ubicación de una comuna polaca en Anaheim, más allá de la ironía que hoy supone ese nombre, sede de una Disneylandia.

Fanática de la ópera, Sontag ya había hecho intervenir al Scarpia de Tosca en El amante del volcán , donde también había reminiscencias de Don Giovanni y de Cosi fan tutte . En In America , la Minnie de La fanciulla delWest aparece como personaje, en sus años maduros, regenteando un saloon de San Francisco:un avatar que no previeron Belasco ni Puccini. El personaje no se agota en la coquetería de una cita erudita:es una de las muchas mujeres memorables que presenta la novela.

La comuna resulta un fracaso. La utopía no tolera el contacto con el continente que hubiese debido serle propicio, con un paisaje menos áspero que rico en solicitaciones inesperadas. Pero la derrota del proyecto colectivo será un triunfo para los individuos que lo habían intentado. Algunos volverán a Europa, ahora seguros de que allí está su futuro. Otros se dispersarán en el continente que descubren. Marina, en cambio, tendrá la confirmación de que su vida real es la ficción de la escena. Su marido Bogdan (cuyo nombre es rápidamente asimilado como Bob Dan) descubrirá la belleza de los ojos negros de los muchachos mejicanos y con dos de ellos crea una compañía llamada Corazón ( sic ) para investigar las posibilidades de una novedad que a Marina le parece absurda: máquinas voladoras, rudimentarios precursores del avión...

En la California de fines del siglo XIX no existen los hacinamientos urbanos de mano de obra inmigrante, mal pagada, que la novela describe en Nueva York. Hay, en cambio, una fotógrafa ambulante que va por los caminos ofreciendo sus servicios profesionales, tal vez la figura más atractiva, en su rudeza campechana, en su indiferencia ante la proyección futura de su técnica, entre las muchas que cruzan la novela, que van cediendo paso, de la rica polifonía inicial, a Marina, prima donna assoluta en la escena y gradualmente protagonista de la novela. En ese personaje hay mucho de Sarah Bernhardt y también de Susan Sontag.

Cambiar radicalmente de vida o confirmar, magnificándola, la identidad que se había creído prescindible... En In America también hay ideas, aunque la difunta "novela de ideas" no está entre los registros narrativos con que juega la autora. Aparecen la incompatibilidad entre los deseos con que los inmigrantes van transformando a los Estados Unidos y cualquier noción de socialismo, por ejemplo, o la persistente virulencia de los ideales represivos puritanos;pero están utilizadas como materiales de ficción, como el affaire Dreyfus en Proust. En ningún momento se encarnan en portavoces de un debate que el autor fingiera conducir hacia sus propias conclusiones previas.

En un artículo sobre Oscar Wilde, recogido en Otras inquisiciones , Borges observaba que el nombre del escritor irlandés está vinculado a lo que él, púdicamente, llama "las ciudades de la llanura":"su gloria, a la condena y a la cárcel. Sin embargo [...] el sabor fundamental de su obra es la felicidad." El mismo Borges, en el prólogo a la reedición de 1954 de Historia universal de la infamia , evoca al autor que era veinte años antes, al componer los "ambiguos ejercicios" de ficción que el libro recoge: "El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado, pero se entretuvo escribiéndolo;ojalá algún reflejo de aquel placer alcance a los lectores".

El periodismo adicto al culto de la personalidad no ha dejado de señalar que Sontag escribió esta novela mientras era sometida a un intenso, penoso tratamiento de quimioterapia. Su primera batalla contra el cáncer, veinticinco años antes, había dado por fruto La enfermedad y sus metáforas (1977-1978), un ensayo concentrado, alerta, sobre el peligro de que la realidad física de la enfermedad sea escamoteada por las palabras con que se la aborda. Del nuevo desafío, enfrentado con fuerzas que podían suponerse minadas, ha surgido en cambio una novela cuya riqueza de situaciones y peripecias, su vitalidad narrativa, comunican al lector el placer de inventar y de contar. In America deja ese sabor fundamental de felicidad del que hablaba Borges con respecto a Wilde.

Se me ocurre que no hay una ley que rija estas relaciones entre la desdicha vivida y el placer del texto que simultáneamente va tramando el escritor: Céline, en 1932 y 1952, es el mismo energúmeno vociferante. Tal vez la respuesta resida en una cualidad _me atrevo a la palabra_ moral:cierta elegancia de espíritu, cierta generosidad en la relación con el lector.

© La Nación

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