Warburg, cazador de símbolos compartidos

Entre fines del siglo XIX y principios del XX, Aby Warburg elaboró una concepción renovadora de la historia del arte caracterizada, en primer término, por lo dilatado de sus límites. Su método, alejado de las concepciones historiográficas de la época, era una auténtica "ciencia de la imagen" que incluía en el análisis las más diversas vías del conocimiento. En una oportunidad, Fritz Saxl recordó que en la Universidad de Estrasburgo, cuando preparaba su tesis sobre las pinturas alegóricas de Sandro Botticelli, Warburg no dejaba de causar asombro por sus investigaciones, que pasaban por los indicios más variados. Para buscar las huellas visuales de algo que había quedado sepultado por el tiempo, indagaba las creencias científicas y religiosas, las festividades y la literatura, la magia y la astrología. Georges Didi-Huberman, en un libro que en 2002 dedicó al historiador, encontró en la noción de "supervivencia" el motivo central de su mirada antropológica sobre el arte occidental: se trata de "interrogar, en su historia misma, la memoria actuante en las imágenes de la cultura". Similar importancia poseen otros conceptos que aparecen en sus textos, como la "fórmula emotiva" ( Pathosformel ) y la "vuelta a la vida de lo antiguo".

Warburg había advertido que analizar la obra de los pintores del Renacimiento desde un punto de vista formal era insustancial. Las teorías de la pura visibilidad y los modelos formalistas rechazaban la limitada historia de los "biógrafos, genealogistas [ ], recopiladores de anécdotas y autores de crónicas" (según palabras de Heinrich Wölfflin) y relegaban el contenido de la obra para estudiar la forma representativa y el desarrollo "interior" del arte.

El método iconológico, opuesto por el vértice al formalismo y la "estetización del arte", aparece en la literatura especializada ligado desde sus orígenes al trabajo de Aby Warburg. Sin embargo, el autor de los estudios sobre Botticelli no creó escuela historiográfica alguna, como lo hicieron Jacob Burckhardt y Heinrich Wölfflin. Aun así, grandes historiadores, como Panofsky, Saxl y Edgar Wind, se reconocieron como sus seguidores, pero las diferencias metodológicas eran muchas y ninguno de ellos dejó de reconocerlas.

Una biblioteca monumental

Aby Warburg, según Walter Benjamin "un espíritu noble y notable [ ], el tipo de sabio señorial", provenía de una familia judía alemana de poderosos banqueros de Hamburgo, ciudad en la que nació en 1866. Muy joven, renunció a favor de Max, su hermano menor, al derecho de primogenitura y a la dirección de los negocios familiares, que contaban con representaciones en los grandes centros financieros de Occidente. Pero reservó para sí la posibilidad de financiar su biblioteca -hoy legendaria- durante toda su vida. Durante largos años vivió rodeado de catálogos de ventas de libros antiguos y de los volúmenes que adquirió y organizó. Este emprendimiento contribuyó para fundamentar su fama póstuma más que sus escritos, que se conocieron tardíamente.

La monumental biblioteca que Warburg inició cuando aún era estudiante se convirtió años más tarde en un centro de atracción para los estudiosos del Renacimiento en Hamburgo. La institución, que contó con la colaboración de Fritz Saxl, su asistente y discípulo, se abrió a un grupo de estudiosos, entre otros, Ernst Cassirer, Erwin Panofsky y Karl Reinhardt.

Poco antes de la Primera Guerra Mundial, Warburg había pensado convertir la biblioteca en un Instituto que recibiera estudiantes de Alemania y del extranjero. El conflicto armado le impidió concretar el proyecto. Cuando nuevamente parecía posible cumplir su deseo, una enfermedad mental lo alejó de su casa y de su biblioteca. El Instituto finalmente se creó, durante la ausencia del historiador, con el apoyo de Saxl y de la familia Warburg.

En 1918, en coincidencia con la caída militar de Alemania, Warburg se internó en la clínica psiquiátrica Bellevue, en Kreuzlingen, Suiza, dirigida por el doctor Ludwig Binswanger, un discípulo y amigo de Freud. Luego de una lenta recuperación, cinco años más tarde, con el propósito de demostrar el estado de su equilibrio psíquico, pronunció una conferencia para los pacientes. En ella se ocupaba de los rituales vinculados con las serpientes que practicaban los indios hopi de Arizona, ceremonia que había presenciado cuando viajó a Estados Unidos, en 1895, con motivo de la boda de su hermano Paul, quien residía en Nueva York. La disertación, que se publicó en inglés en 1939, según una versión reducida por Wind, con el título “Conferencia sobre el ritual de la serpiente”, se convirtió en una de las obras de Warburg más apreciadas entre los estudiosos contemporáneos (la versión completa se editó recién en 1988).

El historiador reasumió la dirección del instituto, que había quedado en manos de Saxl, en 1924. Entre sus primeras actividades estuvo la supervisión del proyecto de una sala elíptica de lectura para la biblioteca. En su acceso hizo colocar la palabra Mnemosyne, madre de las musas griegas y diosa de la memoria, escrita en grandes caracteres.

Warburg había ordenado los libros con un criterio personal, ecléctico. Para explicar esa catalogación, se refería a la “ley del buen vecino”: el libro que busca el lector no es, en muchos casos, el que realmente necesita; ese volumen, desconocido, olvidado, descansa a su lado. Los libros de filosofía estaban junto con los de astrología, magia y folclore; los de arte con los de literatura y religión.

En 1933, para salvarla del nazismo, la biblioteca se trasladó a Londres. Warburg no llegó a ver el traslado; había muerto en 1929. El Instituto se incorporó a la Universidad de Londres en 1944; uno de sus directores fue Ernst Gombrich, quien dedicó a su fundador una importante biografía.

En 1886, no obstante la oposición familiar, Warburg inició sus estudios de historia del arte, arqueología y filosofía. Su formación académica, realizada entre 1880 y comienzos de la década siguiente, en las universidades de Bonn, Mónaco y Estrasburgo, estuvo marcada por la influencia de investigadores importantes. Estudió con Karl Lamprecht, quien, cerca del culturalismo de Jacob Burckhardt, consideraba que el arte era un indicador fehaciente del carácter psicológico de una época. Otro maestro influyente fue Hermann Usener, un filólogo ecléctico e historiador de la religión clásica que entendía la formación del mito como un problema esencialmente psicológico e indagaba de manera particular la supervivencia de los vestigios de viejas creencias y sentimientos. En historia del arte fueron sus profesores Henry Thode y Carl Justi. A este último, autor del famoso Velásquez y su siglo, Warburg propuso su tesis doctoral sobre las pinturas mitológicas de Botticelli. Como la respuesta fue negativa, se instaló en Estrasburgo para realizar su trabajo con Hubert Janitschek, conocedor del Renacimiento. La tesis, El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli, fue publicada en 1893, con el subtítulo “Investigación sobre la imagen de la antigüedad en el primer Renacimiento italiano”.

Antes de iniciar ese cometido, Warburg había pasado un año en Florencia, trabajando con August Schmarsow, historiador del arte alemán junto al cual se interesó por la expresión y el gesto. Este hallazgo, según Ernst Gombrich, determinó la elección del tema de su tesis y la posterior orientación de sus indagaciones: la supervivencia de algunas formas clásicas en el contexto de la cultura del Renacimiento italiano.

Cuando estudiaba las pinturas de Botticelli en Florencia, Warburg advirtió la gran preocupación del artista en representar algunas figuras femeninas con los cabellos sueltos y las vestiduras movidos por el viento, advirtiendo que el pintor había tomado obras antiguas como modelo, en particular las ninfas talladas en los sarcófagos grecorromanos. Le intrigó el énfasis excesivo de los gestos y los movimientos, así como el carácter antinaturalista, que contradecía la idea aceptada por la historia académica de que la cultura del Renacimiento podía ser comprendida como el tránsito hacia el naturalismo. La observación ya aparecía en Vidas de los más excelentes pintores y escultores italianos de Cimabue a nuestro tiempo, de Giorgio Vasari, a mediados del siglo XVI.

Esas observaciones condujeron a Warburg a pensar en una motivación que llevara al artista a producir una “vuelta a la vida de lo antiguo”. Buscó la solución al problema en el interés del círculo de los Medici por la poesía clásica e interpretó las alegorías de Botticelli a partir de la relación entre el pintor y un humanista próximo a ese contexto: Angelo Poliziano. La referencia se encuentra en la Stanze per la Giostra (Lugares de torneo), que Poliziano dedicó a un certamen en el que había triunfado Giuliano di Piero de Medici.

En los primeros años del siglo XX, el historiador publicó, entre otros trabajos, “El arte del retrato y la burguesía florentina: Domenico Ghirlandaio” y “Los últimos deseos de Francesco Sassetti”. Su conferencia para un congreso internacional, “Arte italiano y astrología internacional en el Palazzo di Schifanoia en Ferrara”, es considerada como el acta de nacimiento de la iconología.

El proyecto inconcluso

De los trabajos de Warburg puede deducirse su método de investigación: reconstruir el medio original en el que se gestaron las obras de arte, indagando los documentos y los elementos más diversos que permitan comprender el pensamiento de comitentes y artistas. Cualquier detalle, cualquier dato es un posible indicio. Por otra parte, la búsqueda no puede dejar de lado la reinterpretación de la antigüedad clásica formulada por el Renacimiento, comprendiendo que el estilo es también un rasgo de la mentalidad de la época. En este contexto, en 1905, el historiador concibió la “fórmula emotiva” o Pathosformel. José Emilio Burucúa señala, en Historia y ambivalencia, que este concepto, nunca definido de manera explícita, sería “la noción de una organización atemporal de los significados, las formas y las emociones, que atraviesan pueblos y civilizaciones […]”. En esa búsqueda, durante largos años, estudió la Pathosformel de la Ninfa.

La idea de la supervivencia de los símbolos llevó a Warburg a dedicar sus esfuerzos al que será su último y más ambicioso proyecto, interrumpido por la muerte: el atlas Mnemosyne. En 1925, luego de salir de la clínica psiquiátrica del doctor Binswanger, concibió el monumental proyecto que debía reunir formas identificables de memoria histórica colectiva, centradas entre lo mnemónico y lo traumático. Comenzó los trabajos en 1928, continuándolos hasta su muerte. A pesar del escaso tiempo, llegó a reunir más de sesenta paneles cubiertos con tela negra, sobre los que colocó mil imágenes. Lo concretó de esta manera para

modificar con facilidad la disposición del material agrupado de acuerdo con la orientación cambiante de su pensamiento. Kurt Forster, en la introducción a la edición inglesa de las obras de Warburg, señala: “[en Mnemosyne], cara a cara, había relieves antiguos, manuscritos seculares, frescos monumentales, sellos de correos, pliegos sueltos, ilustraciones recortadas de revistas y dibujos de antiguos maestros”.

El historiador escribió en su diario que se proponía conservar formas de la memoria colectiva y social registrando los motivos recurrentes. Asimismo, en el atlas concretaría “[un] proyecto psicohistórico y materialista de interpretación de la memoria social por medio de reproducciones fotográficas de una amplia variedad de métodos de representación”.

Según afirma Didi-Huberman, Aby Warburg trataba de interrogar la “vida” de las imágenes situadas en una especie de inconsciente que el historiador tendría que descifrar actuando como un psicoanalista. Se refería a un análisis de “la geografía movediza de las migraciones y de las supervivencias [de las imágenes] en un tiempo de larga duración”. Su inconcluso atlas Mnemosyne era un instrumento creado para desentrañar el problema.

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