Audivert: un creador que moviliza al teatro rioplatense

Decir Pompeyo Audivert es decir teatro. El nombre remite al rubro. Porque es un creador único, porque tiene una visión propia de la escena y porque cada vez que se sube a un escenario hace la diferencia, ya sea como actor, autor o director.

En los últimos años presentó dos experiencias ligadas a la dramaturgia clásica argentina, Muñeca, de Armando Discépolo (2015), y La farsa de los ausentes, de Roberto Arlt (2017).

Ahora acaba de estrenar bajo su dirección y la de Andrés Mangone una singular versión de El pasado, de Florencio Sánchez, denominada Trastorno, que, además, lo tiene como protagonista y que se presenta en el Centro Cultural de la Cooperación.

La pieza tuvo una primera relectura hecha por él en los años 90.

Por aquel entonces Audivert la montó en el teatro Margarita Xirgu y el rol de Rosario, la madre de una familia acomodada que se ha desarrollado en un ámbito en el que la mentira es moneda corriente, era recreado por Carlos Belloso.

Aquella experiencia siguió manteniéndose viva en el cuerpo del creador y muchos años después necesitó volver a recuperarla. Hizo algunos cambios en el texto de Sánchez manteniendo las líneas generales del drama y decidió reservarse el rol de Rosario para él. "Lo que hice en la versión fue desaforar la obra -explica-, exagerar algunas cuestiones, trasladar a otra escala ciertos límites en los que estaban los asuntos dramáticos. La llevé al grotesco en el personaje de Rosario. Mantuve mucho la idea de una época, de una distancia con la contemporaneidad para que todas las alusiones de naturaleza histórica no resultaran tan directas".

La obra está muy anclada en ciertas expresiones dramáticas que se vieron en Buenos Aires a fines de la década del 80 y comienzos de los 90. Por momentos la escena se apodera de cierto universo que entonces asomaba en experiencias de Vivi Tellas cuando concretaba proyectos bajo la denominación de Teatro malo, en las que provocaba una fuerte teatralidad aunque las historias resultaran menores. Y también el espectador se encontrará, en el estilo de interpretación de Audivert, con ciertas reminiscencias a Alejandro Urdapilleta. Lo cierto es que El pasado, una de las últimas obras escritas por Sánchez, aparece hoy en la cartelera como una severa investigación en la que se cruzan en escena intensidades que dieron forma a la creación teatral de Buenos Aires en diferentes momentos de su historia.

-¿Por qué se mantuvo casi intacto ese interés por volver a llevar a escena El pasado?

-Me interesa porque sus vicisitudes aluden también a nuestra identidad nacional histórica. Me refiero a la identidad sagrada, a esa zona de otredad a la que pertenecemos, de la que venimos y a la que volvemos todo el tiempo. A esa operación que el teatro significa respecto del fenómeno de la reencarnación, de estar viendo gente que actúa ser otros con una intensidad extraordinaria y que uno sabe que no son quienes dicen ser y, sin embargo, no duda que eso que está ocurriendo es verdad y uno está totalmente entregado a esa circunstancia. La obra habla de una identidad trastornada en una escala histórica, que ha sido construida ficcionalmente y que tiene otra historia. No es lo que dice ser. Todo ha ocurrido en una especie de teatro puertas adentro. En una casa de alto nivel social.

-¿Por qué decidiste que tanto la madre como la abuela de la familia sean interpretadas por hombres?

-Tiene que ver con fomentar y alentar esta visión que tenemos de la obra, un sistema de mentira masculino, finalmente, en el sentido de que el poder es una operación que está detentado por fuerzas de hombres, más allá de que pueda tener facetas en lo femenino. En todas mis obras siempre busco la forma de que quede revelada o transparentada la identidad de la máquina teatral de lo que uno está viendo o sea que uno pueda entregarse a esas circunstancias ficcionales aparentes de las que trata la obra con cierta comodidad pero que, por debajo de ellas, aparezca la operación teatral. Si uno se acomoda de una forma estricta a las condiciones ficcionales de la dramaturgia y no deja transparentar esos misterios que anidan por detrás de la realidad teatral, ficcional, queda envuelto en una operación de espejismo, en un teatro espejo y entonces el hecho teatral pierde potencia, misterio, poética, naturaleza metafísica. Lo que hay que hacer es erigir un espejo que aparente ser una realidad y de inmediato apedrearlo. El teatro tiene que ser un piedrazo en el espejo.

-En los 90 encontraste la época ideal para recuperar las máscaras...

-Fue una época donde hubo mucha recidiva de lenguajes nacionales que habían quedado lateralizados por la inteligencia teatral dominante con la que yo también me formé (Stanislavski, el Actor's Studio). Hubo toda una zona de lo nacional, de los lenguajes propios que habían quedado relegados o lateralizados. Después de la dictadura en muchas formas reaparecen desde la perspectiva más del grotesco o del sainete. Me acuerdo de Postales argentinas (1988) que era un teatro sumamente nacional subsidiario de todos esos afluentes. Con eso armábamos teatralidad y esos rasgos eran muy valiosos y muy intensos y concitaban mucha empatía con el público.

Trastorno

Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543.

Viernes y sábados, a las 20.