Borges y el cine, una relación entre amantes con algunos malentendidos

Se aplauden las funciones llenas de la extensa (cinco horas y media, nada menos) Biografía de Jorge Luis Borges, película de Mariano Llinás que colma sala en el Malba. No es esta una crítica -aún no disponemos de esa cantidad de horas para sentarnos a disfrutarla o padecerla-, sino que aprovechamos la excusa para llamar la atención sobre el lazo que une al escritor con la pantalla. Si la literatura fue la auténtica pareja de Borges, el cine fue su amante, al que le dedicó páginas muy luminosas en un tiempo donde reinaba la reseña en lugar de la mirada. Sobre el asunto, y sería hora de que se volviera a editar, Edgardo Cozarinsky escribió un libro maravilloso, Borges en/y el cine, que compilaba sus críticas, sus ideas al respecto e incluso los guiones que coescribió con Adolfo Bioy Casares (Invasión, Los otros, Los orilleros y el nunca filmado El paraíso de los creyentes). En realidad, hay muchísimo escrito (por supuesto, después de Cozarinsky) y analizado sobre el tema. Pero incluso así, quizás podamos ser originales.

En primer lugar, lo más interesante de las críticas de Jorge Luis Borges (con poquísimo esfuerzo pueden leerse en Internet, basta buscar) es que, muy temprano, descubrió que el cine era un arte autónomo con elementos propios que lo separaban de cualquier otro arte, y lo juzgó desde ese parámetro. No había sido el primero: los textos sobre cine de Horacio Quiroga en LA NACION en la década de 1920 van por el mismo camino. Quiroga llegó a afirmar que el cine verdadero era el estadounidense, porque si los franceses hacían cine con la literatura, los estadounidenses lo hacían con la vida. Ese es el punto de vista de Borges en todos sus escritos y Hollywood ocupa un lugar central en sus textos. Pero agregó un elemento clave: para Borges, el cine era el último refugio de la épica. De allí su fascinación por las películas de gangsters de Josef Von Sternberg y por el western. En un universo cultural dominado por las tendencias europeas, que veían desde el mismísimo origen del cine a Hollywood como lo contrario del arte, era una posición subversiva.

Más allá de las teorías académicas al respecto, podemos conjeturar que la existencia del cine, las películas mismas, influyeron mucho en la manera de escribir de Borges. No es extraño: Borges había adherido temprano a vanguardias como el ultraísmo, y todos esos movimientos modernistas tenían mucha butaca y pantalla encima. Es difícil pensar en Proust, en Joyce, en Dos Passos, en Hemingway, en Beckett sin considerar el peso que la imagen proyectada y la necesidad de alterar ritmos y formas de describir para un lector igualmente entrenado en el audiovisual tuvieron para todos estos creadores. Borges no fue ajeno al peso gigantesco que el cine y la cultura de masas asociada a él ejercieron en todo el campo cultural. El uso borgiano de la enumeración, la síntesis a través de la depuración del lenguaje, la precisión en las imágenes son una manera de crear una literatura adecuada a un mundo donde todo se torna visual.

Porque la idea es la siguiente: si Borges miraba muy bien el cine y lo comprendía cuando escribía sobre él, no podía no tomar esas ideas e incorporarlas a modo de herramientas en la escritura. No hay mejor demostración por negación del estilo borgiano que lo que dice del clásico de Chaplin Luces de la ciudad: “(...) Paso a otro film. El que misteriosamente se nombra Luces de la ciudad de Chaplin ha conocido el aplauso incondicional de todos nuestros críticos; verdad es que su impresa aclamación es más bien una prueba de nuestros irreprochables servicios telegráficos y postales, que un acto personal, presuntuoso.

(...) En realidad, en la que creo realidad, este visitadísimo film del espléndido inventor y protagonista de La quimera del oro no pasa de una lánguida antología de pequeños percances, impuestos a una historia sentimental. (...) Su carencia de realidad sólo es comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad. Hay películas reales -El acusador de sí mismo, Los pequeros, Y el mundo marcha, hasta La melodía de Broadway-; las hay de voluntaria irrealidad: las individualísimas de Borzage, las de Harry Langdon, las de Buster Keaton, las de Eisenstein. A este segundo género correspondían las travesuras primitivas de Chaplin, apoyadas sin duda por la fotografía superficial, por la espectral velocidad de la acción, y por los fraudulentos bigotes, insensatas barbas postizas, agitadas pelucas y levitones portentosos de los actores. City Lights no consigue esa realidad, y se queda en inconvincente. Salvo la ciega luminosa, que tiene lo extraordinario de la hermosura, y salvo el mismo Charlie, siempre tan disfrazado y tan tenue, todos sus personajes son temerariamente normales. Su destartalado argumento pertenece a la difusa técnica conjuntiva de hace veinte años. Arcaísmo y anacronismo son también géneros literarios, lo sé; pero su manejo deliberado es cosa distinta de su perpetración infeliz. Consigno mi esperanza -demasiadas veces satisfecha- de no tener razón (...)”

Consignemos también, en el mismo texto, esta frase sobre El acorazado Potemkin: “(...) un acorazado bombardea a quemarropa el abarrotado puerto de Odessa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es un virtuoso acorazado maximalista (...)”

Y tenemos la descripción precisa de cómo Borges ejercía su arte: la fantasía consciente de serlo, la nula necesidad de aleccionar al lector, la síntesis de episodios y forma (nada sobra, nada falta en un relato de Borges) y el imperioso mandato de una opinión o una idea propias. Y es muy probable -otra conjetura peregrina- que ante la vastedad del cine y su rigor de imágenes, creyera que ya no existía en el siglo XX la necesidad de la novela, incluso si la hay y con excelentes ejemplos. El cine desplazó al vasto relato de detalles que obligaba al espectador a sumergirse en sus paisajes y, de algún modo, liberó a la literatura para ser ella misma. No es poco curioso que Borges no las haya escrito pero sí haya desarrollado guiones cinematográficos.

Entre las grandes críticas de Borges, deberían leerse “Un film abrumador”, gran texto sobre El Ciudadano que ajusticia el clásico de Orson Welles. Por cierto, años más tarde, en una entrevista radiofónica, el propio escritor confesó que le gustaba y que se le había ido un poco la mano, que el tiempo puso el film y su opinión en su verdadero lugar. También la crítica de La fuga, de Luis Saslavsky -rara ocasión en la que el hombre elogió un film nacional-, que comienza con, probablemente, la mejor condena al patrioterismo cultural tan en vogue en las últimas décadas:

“Entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle. Hago esta confesión liminar para que nadie achaque a turbios sentimientos patrióticos esta vindicación de un film argentino. Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo(...)”.

En esos y otros textos (la mayoría en el libro de Cozarinsky; muchos en Borges en Sur, aún hallable) Borges defiende tanto la autonomía del cine (y, por ende, de la literatura) como una deontología de la crítica. No sólo depurarla de nacionalismos, aplausos por cucardas y récords, palmadas por el acercamiento a la alta cultura, prejuicios territoriales y elogios aritméticos, sino reivindicar su ejercicio placentero y desprejuiciado; el mismo que el cine y Hollywood (que es el cine) provocaban en ese humorista visual que también fue, a su modo, el autor de Ficciones.

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