Carlos Sorín, con el corazón en el Sur

A fines de mayo, Carlos Sorín tendrá la primera copia de "Historias mínimas". La película marca la vuelta del director al largometraje, luego de doce años dedicados al cine publicitario. La historia de este regreso se pudo completar a comienzos de otoño, cuando Sorín exhibió la versión inconclusa de su film en la sección "En construcción" de los Encuentros de Cine Latinoamericano de Toulouse. El entusiasmo generado por la película no tardó en dar sus frutos.

Hasta ese momento, Sorín venía "buscándole la vuelta" a la forma de lograr terminar la posproducción. "En diciembre de 2001 iba a recibir una subvención que el Instituto de Cine decidió otorgarme para completar esa etapa. Después se desató la hecatombe y la plata no llegó. De todos modos, con la crisis y el dólar disparado, los valores cambiaron. Antes de diciembre ese dinero era una cosa, pero después se convirtió en una meta inaccesible para quien produce cine en la Argentina", cuenta Sorín.

Luego de la presentación de "Historias mínimas" en Toulouse, la empresa española Wanda Film se convirtió en productora asociada de la película. "Pone los 40.000 dólares para la posproducción de sonido, que realizamos en Madrid", explica el director, gratamente sorprendido por la repercusión en el exterior de su nuevo film. "Distribuidores de todas partes se mostraron interesados en ver la película. Además se publicaron artículos muy elogiosos en Le Monde y en Liberation, y a partir de ahí se generó toda una movida. Así que creo que son buenos síntomas", reflexiona el cineasta que en 1986 se alzó con el León de Oro del Festival de Venecia por su opera prima, "La película del rey".

Como en aquel film (sobre un director empeñado en filmar la historia del legendario Orelie Antoine de Tounens, quien se autoproclamó rey de la Patagonia), "Historias mínimas" transcurre en esa región del sur argentino, y también gira en torno de personajes que viajan. "Es que me siento muy cómodo en esa línea", dice Sorín, quien define a su flamante criatura como "una clásica road movie", cuyo guión firma junto a Pablo Solarz.

"En septiembre de 2000 ambos fuimos a buscar historias al sur del país. Yo quería una historia muy pequeña y trabajar con gente de ese u otro lugar, que no hubiera tenido experiencia actoral. Esa fue la propuesta de la película", recuerda Sorín.

-¿Por qué quería filmar con gente del interior?

-Tuve varias experiencias de ese tipo en publicidad. La más significativa fue un comercial que hice para Telefónica (el del gaucho que decía "¡Hola vieja!, ¿a que no sabés de dónde te hablo?", y se reía). Yo había llevado actores para hacer ese comercial, que transcurría en un pueblito, Clemente Onelli. Y cuando vi a la gente (muchos de ellos tenían teléfono por primera vez), y lo que comunicaban sus caras, decidí que los actores se quedaran en el hotel, y opté por filmar la publicidad con esas personas. Lo cierto es que, especialmente, la toma del gaucho provocó un efecto muy fuerte en el público. Y yo me preguntaba qué habían visto en esa toma. Evidentemente, vieron algo auténtico en esa cara y esos gestos. Por eso me propuse hacer un largometraje de esa manera. Ahí surgió la propuesta de hacerlo con "civiles" (Se ríe).

-¿Cómo fue la selección de las personas que actúan en "Historias mínimas"?

-Después de hacer un primer esbozo del libro, y de los personajes que iban a jugar en la historia, hicimos un casting que abarcó una docena de provincias. Vi las pruebas de cientos de personas. Como no son actores, me dejé llevar por la primera impresión que producían. Hice una primera selección y una segunda, y fui otorgando los roles. Después fuimos reescribiendo cosas en función de la personalidad de cada seleccionado. Porque al no tratarse de actores, entre el personaje y la persona tiene que haber mucha proximidad. Luego, en filmación, hay que sacarles las inhibiciones que produce un rodaje.

-¿Cómo logra eso?

-Cada caso tiene un acceso distinto, según cómo sea la persona. A un actor le podés dar determinadas indicaciones sobre lo que se va a filmar, pero es diferente con alguien que no lo es. Por otro lado, cada toma es única e irrepetible. Por lo tanto hay que filmar mucho (nosotros utilizamos dos cámaras simultáneamente), trabajar con ellos para desinhibirlos, y hacerlo en una puesta muy flexible. Yo iba editando material en mi computadora portátil para ver qué pasaba con el tempo dramático y poder llevar una continuidad. Y, después, el montaje hace milagros. Ahí (sonríe) uno puede construir o destruir una actuación. Evidentemente, la película llega con una emoción intensa porque está muy próxima a la verdad. Hay un viejo que es el protagonista, y en el festival de Toulouse me preguntaban: "¿Dónde encontraste a semejante actor?" Es un jubilado matricero que encontramos en Montevideo, un tipo común, como el personaje que hace. Y eso lo comunica en la pantalla con una fuerza notable. De modo que fue una experiencia buscada y parece que funciona, el alma de la película es ésa. Es una historia mínima y llana, que apuesta a ese encanto.

-¿Cuántos personajes intervienen en la historia?

-Tres, que se cruzan pero no avanzan juntos ni interaccionan. En realidad, se trata de un viaje de cuatrocientos kilómetros, de Fitz Roy a Puerto San Julián. La película plantea tres historias. Una es sobre una mujer que viaja a participar en un concurso, en San Julián, para ganarse una multiprocesadora. La otra es sobre un viajante de comercio que lleva una torta de cumpleaños a lo largo de cuatrocientos kilómetros. Y la tercera es sobre un viejo que hace ese recorrido para buscar a su perro, perdido hace un tiempo.

-¿Filmó en video digital?

-Filmé en Súper 16, que es más barato y de mejor calidad . Jamás filmaría en digital. En distintos momentos hice algunas pruebas para ver de qué se trataba, pero lo detesto. Preferencias al margen, lo cierto es que, curiosamente, ahora es un buen momento para filmar.

-¿Por qué?

-En un país donde sistemáticamente se destruyeron todas las industrias, la del cine es la única que está más o menos indemne. Tenemos técnicos de primer nivel, actores de todo tipo, laboratorios de primera, cámaras de toda clase. Es decir que hay una buena infraestructura industrial. Y con precios del tercer mundo. De modo que es un buen momento para hacer cierto tipo de cine, con un determinado diseño de producción. No me refiero a las películas de un millón de dólares, sino a aquéllas cuyos presupuestos se muevan entre los cien y los doscientos mil dólares. Y si la historia es buena, con una videocámara y en el baño, yo también la cuento. En la historia empieza y termina todo.

Estilo documental

-¿Qué peso tuvieron los costos en el diseño de producción del film?

-Trabajé con un equipo pequeño de gente, de altísimo nivel técnico, para bajar los costos; pero sobre todo, para poder cambiar de rumbo si en el medio del rodaje hay que hacerlo. Si -como me pasó en la película anterior- tenés un equipo con veinte camiones, sonaste. Así que el hecho de ser pocos ayudó. Las puestas eran muy rápidas y todo era muy ágil. Lo único que me reservé en el presupuesto fue la posibilidad de filmar mucho material, dado que no estaba trabajando con actores. Por eso rodé en Súper 16. Y también quise disponer de mucho tiempo para filmar (el rodaje demandó nueve semanas). Era importante que en filmación todos se sintieran relajados y cómodos (en un lugar como la Patagonia, que no es precisamente fácil para filmar).

-¿En "Historias mínimas" el paisaje patagónico tiene, como ocurría en "La película del rey", fuerte presencia?

-Un poco menos. No es una película tan decorativa. Este film pasa por los personajes, por las caras de la gente y lo que transmiten. Es deliberadamente más desprolijo: no quería que se sienta como construido. Buscaba que tuviera esa cosa viva del documental, sin ser un film documental. Pero todo con ciertos límites: tampoco quería que una evidente desprolijidad empezara a pesar estéticamente.

-¿Hay una vuelta al neorrealismo en parte del cine que se hace en la Argentina?

-Sí. Eso decía el artículo de "Liberation" refiriéndose a "Sudeste", el film de Sergio Bellotti, y a "Historias mínimas". No creo que haya una voluntad conjunta de los directores para hacer esto. Evidentemente, los realizadores son un emergente de una realidad, y entonces la cosa va por ese lado. Fijate el caso de "Bolivia", que también tiene un fuerte componente neorrealista. Me da la impresión de que este cine, menos industrial y con elementos profundamente latinoamericanos, afuera resulta interesante. Quizá mucho más interesante que un cine industrial que sabemos que podemos hacer, pero que los europeos también hacen muy bien; entonces no los sorprende. En su momento ocurrió lo mismo con el cine chino o el iraní. Llama la atención esa cosa de verdad. Pero no nos engañemos: también es un cine de minorías. De todos modos, mi sensación es que ese tipo de cine tiene las vías abiertas, parecería que puede venderse en festivales y tener cierto éxito. Creo que ahora el mercado externo va a ser decisivo para este cine. Porque, en tanto pueda producirse con costos muy acotados... Quizá la cosa pasa por asociarse. O por las preventas, que son posibles y a uno le permiten arrimar un poco de dólares de distintos lugares, y armar una especie de vaquita. Además, creo que va a ser difícil contar con apoyo del Instituto, con subsidios. En un país donde falta insulina, o no hay leche en los comedores escolares, pensar que va a haber plata para el cine es ilusorio. Es decir que los que hacemos cine, vamos a tener que arreglarnos por nuestra cuenta.

Por Julia Montesoro

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