Christopher Nolan: de la titánica aventura de filmar La Odisea a los riesgos que le gusta asumir

Christopher Nolan admitió estar ansioso. “Es muy estresante”, dijo el guionista y director sobre los días previos a un estreno. “Trabajas en algo durante mucho tiempo, te importa mucho, pero las películas pertenecen al público. Así que, en cierto modo, es algo subjetivo”.

Su tensión era especialmente aguda unas semanas antes del estreno, el 16 de julio, de La Odisea, su última adaptación de alto riesgo tras el éxito de Oppenheimer, su película biográfica de 2023, que ganó numerosos premios Oscar. “Fue una tarea titánica, sin duda”, dijo Nolan sobre la adaptación del monumental poema de Homero a la pantalla. “No creo que me hubiera sentido preparado para dirigir esta película hasta ahora”.

La primera película comercial filmada completamente en IMAX, La Odisea, es una epopeya de espadas y sandalias de tres horas como las que ya casi no se hacen, rodada en seis países con un elenco y equipo de miles de personas y priorizando los efectos prácticos en lugar del CGI puro. Está protagonizada por figuras habituales de Nolan como Matt Damon como Odiseo y Anne Hathaway como su esposa, Penélope, así como por nuevos y a veces inesperados actores: Tom Holland como su hijo; John Leguizamo como un criador de cerdos ciego; el rapero Travis Scott como un bardo. Las proyecciones en IMAX comenzaron a agotarse hace casi un año.

“Quería hacer una película muy accesible”, dijo Nolan. Pero los desafíos fueron enormes, requiriendo una nueva ingeniería y coreografía. Para Nolan y su director de fotografía, Hoyte van Hoytema, IMAX inventó un “sistema de dirigible” para proteger y maniobrar su enorme y ruidosa cámara; los miembros del reparto usaban espejos para verse entre sí alrededor del equipo. “A mitad del rodaje, Hoyte y yo nos miramos y nos dimos cuenta: ‘Sí, esto va a funcionar’”, dijo Nolan.

En la entrevista realizada en las oficinas de Soho de su publicista, Nolan, que cumplirá 56 años el 30 de julio, miró de reojo las estanterías ordenadas por colores. Su colección de libros en casa, según él, es un “auténtico desastre”, impulsado sobre todo por su novia de la universidad y actual esposa, Emma Thomas, quien también es su productora desde hace mucho tiempo y la madre de sus cuatro hijos. “Ella lee cinco libros por cada uno que leo yo”, dijo. “Ojalá pudiera leer así de rápido”.

Al desarrollar La Odisea, “leyó más traducciones de las que quisiera recordar”, dijo, y se dio cuenta de que “es el texto fundacional”. “Está en todo lo que hice”.

Con fama de ser uno de los grandes puristas del cine —ni siquiera usa un diccionario de sinónimos (“no me ayuda a escribir”)—, podría parecer intimidante, pero durante la charla se mostró muy amable.

—Llevás mucho tiempo interesado en hacer esta película. ¿Cuál fue tu conexión inicial con el material?

—Es una historia que siempre ha estado presente en mi mente y que he recibido de muchas maneras diferentes. Uno de mis primeros recuerdos de la historia es estar en la escuela primaria en Londres, probablemente a los 5 o 6 años, y ver a los niños mayores representar una obra de teatro. Recuerdo el caballo —seguro que era algún tipo de artilugio de cartón sobre un carrito— y las sirenas, sobre todo. Nunca me he sentado a leerlo. Muchos jóvenes de este país parecen estar muy familiarizados con la obra. Lo cual es estupendo, pero también un poco intimidante.

—¿Cuántas versiones del guion escribiste?

—No suelo escribir muchas. Al adaptar una historia muy académica de Oppenheimer —bellamente escrita, pero de 700 páginas, muy densa—, el enfoque para La Odisea fue algo similar, en el sentido de que la leí y luego tomé muchas notas de memoria. Tiendo a pensar en términos geométricos, en términos matemáticos. Hago muchos diagramas, garabatos y bocetos durante meses y meses, antes de permitirme escribir. Luego —supongo que irónicamente para alguien que se asocia con enfoques no lineales— escribo de una manera muy intensamente lineal. Empiezo en la página 1 y simplemente sigo adelante.

—Si mirara tu escritorio, ¿estaría lleno de cosas?

—Sí, es como en el film Una mente brillante, llena de papeles, paneles de corcho, líneas de tiempo y flechas. Hay un enfoque basado en el diagrama de Venn para el punto de vista. Me gusta hacerlo antes de empezar a escribir porque escribir me resulta muy difícil. Cuando escribo intento descubrir a los personajes a través de las palabras.

—¿De niño te gustaba crear mundos imaginarios?

—Sin duda, dediqué mucho tiempo a mi imaginación y siempre me encantó ese aspecto del cine: una película que te transporta a un lugar completamente distinto. La primera Star Wars de George Lucas —de niño, creo que la vi doce veces en el cine—. Para mí, esa era la esencia de este medio: crear un mundo entero que puedas comprender y en el que puedas vivir, un mundo totalmente diferente de la vida cotidiana. Esa es la magia del cine.

—Y ese es el atractivo de IMAX, ¿verdad?

—Mis recuerdos del cine cuando era niño son de pantallas gigantescas, y para mí, como adulto, uno intenta volver a eso. Intentar que el público se sienta en la cubierta del barco con Odiseo o en la cueva con el Cíclope. IMAX te ofrece ese lienzo grandioso.

Me encanta el formato para eso. Los paisajes son increíbles, pero los rostros son simplemente extraordinarios. Pondría sin piedad a Cillian Murphy [el que hizo de Oppenheimer] bajo la mirada de esa cámara; hay algo tan rico, táctil y gratificante en ver los rostros humanos filmados de cerca de esa manera.

—¿Otros cineastas te preguntan cómo sacarle el máximo partido a la tecnología IMAX?

—Ryan [Coogler] me llamó antes de comprometerse con IMAX [para Pecadores]. Creo que Dunkerque [2017] fue la primera vez que lo arrastré a una proyección de una copia original en IMAX. Me encanta mostrarles a los cineastas el potencial del formato. Así que me llamó cuando estaba preparando la película, pero en realidad creo que buscaba a alguien que le dijera que no era una locura rodar su película de vampiros de esa manera. Yo le dije: “No, me encantaría verla”.

Una de las mayores satisfacciones de mi carrera ha sido formar parte de la evolución del sistema cinematográfico. Mi entusiasmo por haber terminado la película íntegramente en IMAX radica en preguntarme qué otros cineastas querrían hacer lo mismo. Me encantaría ver la película de otros cuando la realicen de esta manera.

—¿Qué películas viste como inspiración?

—Andrei Rublev [1966] de Tarkovsky causó una gran impresión en todos; las texturas son realmente notables. Una de las películas que proyecté a modo de prueba, sin saber muy bien si sería relevante, fue Ran [1985] de Kurosawa. Está filmada de una manera muy diferente, pero existe una relación entre el entorno y el viento. Ahora que veo nuestra película terminada, creo que tuvo una gran influencia.

—¿Tenías alguna imagen en mente antes de empezar?

—Dos imágenes que me acompañan desde hace mucho tiempo: el caballo a punto de ser arrastrado por la marea, como ladeándose, como si lo último que te imaginaras fuera que hubiera alguien adentro, o que la intención fuera meterlo en la ciudad.

No suelo pensar en las imágenes con un fin puramente estético. En lugar de hacer algo así como un caballo en patines, la idea era presentar al caballo de una manera en la que el público, que ya conoce la historia de memoria, pudiera ver cómo funciona en un sentido realista.

Y también —no recuerdo cuál fue mi inspiración original— la idea de un soldado decapitando una estatua. Eso se volvió muy importante narrativamente.

—En una ocasión describiste a Oppenheimer como alguien que sabía motivar a los demás “a través de la teatralidad de su persona”. Podría decirse lo mismo de Odiseo. Parece haber muchos paralelismos.

—Cuando terminé la película, me impactó mucho eso. En cada película que hago, me gusta dejar preguntas o temas sin respuesta que pueda retomar en la siguiente. Hay muchas ideas sobre el liderazgo, las motivaciones contradictorias, los defectos de las personas, esa idea de cómo las mejores intenciones pueden salir terriblemente mal. Odiseo es un personaje muy complejo: un embaucador, alguien inteligente y astuto. En términos de Star Wars, es Han Solo, pero Han Solo no es el héroe de Star Wars, es Luke Skywalker.

—Tampoco te asusta retratar su soberbia e impulsividad.

—[Risas] Ahí es donde llegás a Oppenheimer.

—¿Cómo describirías tu propio enfoque ante el riesgo?

—Soy muy, muy precavido. Siempre veo que todo puede salir mal. Soy ese tipo de persona.

—Alguien de afuera podría mirar tu obra y tus innovaciones de la misma manera que el personaje de la película desea ser el primero en experimentar algo, aunque sea extremadamente difícil. He visto a tus productores describirte como una persona reacia al riesgo y responsable. Y, sin embargo, en pantalla, das pasos agigantados.

—Creo que tu pregunta se centra más en el riesgo creativo. Si te interesan de verdad las películas y su historia, lo que sin duda se ve es que hay que arriesgarse para triunfar. El mayor riesgo de todos es ir a lo seguro. Eso es lo que, sistemáticamente, no funciona en las películas comerciales. El público busca algo nuevo. Lo que quiero decir es que no lo veo como algo arriesgado.

Recuerdo una conversación con Emma cuando le mostré por primera vez el guion de Memento [la película que lanzó a la fama a Nolan en 2000], estructurado al revés y todo. Le gustó el guion, pero sentía que implicaba mucho riesgo, una gran responsabilidad. Y pude decirle: “No, puedo hacerlo”. Hay muchos cineastas que pueden hacerlo de una manera más directa. De hecho, aportar algo nuevo reduce el riesgo y te permite diferenciarte.

Luego intentamos vendérselo a gente que no lo entendió, así que tenía toda la razón. Pero al final llegó a un público y el público lo apreció. El riesgo está en los intermediarios: los financistas, el estudio. Si lográs llegar al público... quiero decir, no estoy haciendo predicciones sobre esta película, pero en el pasado hemos sido bien recompensados ​​por tener fe en el público.

—Al ver la película, pensé mucho en los orígenes clásicos de la hospitalidad, o la “Ley de Zeus” en la historia, y en cómo funciona en nuestra era actual, tan dividida.

—La grandeza del poema reside en que uno se acerca a estas cosas como si fueran extrañas y antiguas, y luego, al explorarlas, de repente se vuelven sorprendentemente relevantes. La ley de Zeus es la regla de Oro —trata como quieres que te traten— y con un fundamento teológico en su mundo, que sugiere que uno podría ser un dios disfrazado.

En ese mundo, se trata claramente de supervivencia básica. Si salís de casa durante más de un par de días, por definición te estás poniendo a merced de extraños. Es la única forma en que la sociedad puede funcionar. Eso se volvió fundamental para la película, y en cuanto empezás a analizarlo en profundidad, te das cuenta de que nada ha cambiado. Eso es todo lo que mantiene unida a la civilización, o incluso lo que la define.

—¿Había alguna moraleja que quisieras transmitir al público? ¿Sobre todo al presentarla como una gran película comercial?

—Absolutamente, al cien por cien. Pero no quiero expresarlo con palabras. Quiero que la gente lo experimente a través de la película. La historia me conmueve profundamente desde un punto de vista ético. Espero que el público sienta lo mismo que yo.

—¿Esa es una de las razones por las que te sentiste tan atraído por ello en este momento?

—Creo que sí, pero no lo sabía al principio. Como cineasta, tenés que actuar de forma impulsiva. Buscaba desafiarme con un tipo de narración completamente diferente y buscaba un vacío en la cultura. Estoy analizando la mitología griega, la propia “Odisea”, ¿por qué no se ha convertido en parte del cine moderno? Eso es muy emocionante para un cineasta. Luego, al profundizar, ¿qué hay ahí para engancharse? La razón por la que son grandes historias, tanto La Odisea como Oppenheimer, es porque tienen estas resonancias, estos problemas complejos y dilemas éticos. Trata sobre situaciones imposibles. Eso es lo que hace que una historia sea magnífica.

—Cuando estás trabajando en algo, ¿soñás con ello?

—Tiendo a soñar más con el proceso, lo cual es horrible. Sueños terribles de ansiedad en los que el día casi termina y no hemos logrado ni una sola toma. No son sueños muy útiles. Cuando escribo, tiendo a soñar más con la historia en sí.

—Me resulta un tanto sorprendente que, entre todos los cineastas, vos sigas despertándote empapado en sudor frío.

—Bueno, es parte de ver todo lo que puede salir mal. Pero una de las funciones de los sueños es esa: anticipatoria. Te advierten de algo; tu subconsciente te lo dice. A menudo, si no puedo dormir antes de un rodaje —tengo muchas noches de domingo difíciles— es porque no he organizado bien el trabajo de la semana. Te quedás despierto toda la noche procesando cosas que tal vez no tuviste tiempo de procesar la semana anterior. Así que cada vez le veo más utilidad y me tranquiliza la tensión.

—Cambiando un poco de tema, hablemos de la tensión real que se vive en la industria del cine, que atraviesa un momento de contracción. El año pasado fuiste elegido presidente del Sindicato de Directores de los Estados Unidos. ¿Cuál considerás que es tu principal misión?

—Ayudar a los miembros del DGA: directores, asistentes de dirección, jefes de producción y de escena. La mayoría trabaja en televisión. Y no se trata de un momento de contracción: la producción televisiva alcanzó su punto máximo en 2016. Esta ha sido una contracción prolongada. Los directores de series de televisión se enfrentan a un 50% de desempleo en este momento. Es espantoso. Lo que realmente se necesita es un incentivo fiscal federal . Y mi intención es tratar de involucrar a los estudios y presionar desde un punto de vista empresarial. Necesitamos que la producción regrese a los Estados Unidos. Es muy, muy importante.

—No has sido usuario de teléfonos inteligentes, ¿te considerás una persona tecnófoba?

—No. Me considero un tecnoescéptico. La razón por la que sigo filmando en celuloide es porque representa mejor la forma en que el ojo ve el mundo que cualquier sistema de imagen digital que haya visto, y los he analizado todos con mucho cuidado. El color analógico es diferente al color digital, así que para mí lo importante es tener la opción. Pero siempre he editado mis películas digitalmente; usamos gráficos por computadora como parte de nuestro proceso de efectos visuales.

Siempre estoy al tanto de las nuevas tecnologías, pero suelen venderse a costa de sistemas que aún podrían ser válidos y viables. Eso es lo que vi en mi industria: desechar lo bueno junto con lo malo. ¡Casi perdemos el cine!

Por Melena Ryzik

The New York Times

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