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De cómo un encuentro fortuito en una fiesta y una úlcera dieron vida a Taxi Driver
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Como siempre sucede en Hollywood, los mejores proyectos nacen del encuentro en una fiesta. Y eso era moneda corriente sobre todo en los 70, década en la que la industria cinematográfica rezumaba cual hervidero de apuestas audaces, ideas arriesgadas y fascinantes extravagancias. Estamos a fines de 1973: los productores Michael y Julia Phillips se vanaglorian del reciente triunfo de El golpe –el batacazo de George Roy Hill, con Paul Newman y Robert Redford–, que los iba a establecer como una dupla inteligente y aviesa para divisar el éxito tras el guion de un desconocido. Entre copas y algo de glamour, aparece en aquella mansión californiana el joven Martin Scorsese , que venía de demostrar su valía en la personalísima Calles salvajes y de confirmar que podía trabajar bajo el brazo firme de un productor tirano, como había ocurrido en Boxcar Bertha bajo la sombra de Roger Corman. Scorsese recién se forjaba un nombre, adherido a las historias de Little Italy, al reverdecer del cine de gánsters barriobajero, a una generación que mezclaba cinefilia y profesionalismo para hacerse un lugar en la mesa de decisiones.
Por entonces, también Paul Schrader había llegado a Los Ángeles, y escribía cuentos y algunos guiones, mientras intentaba pisar fuerte como crítico en L.A. Press. Su sueño era convertir sus desencantos amorosos y crisis personales en una fábula llena de furia y soledad en la Nueva York sórdida y crepuscular de esos años. El guion de Taxi Driver nació de quince días de febriles trasnochadas, de una internación por una úlcera, de las sugerencias de su crítica amiga Pauline Kael, y de ese lánguido eco que sonaba en su cabeza luego del monumental trabajo que supuso su ensayo Trascendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, publicado en 1972. "Esas fantasías violentas y autodestructivas que uno normalmente reprime comenzaron a hacerme su prisionero. Recuerdo que tenía un Chevy Nova y por la noche salía a dar vueltas, a tomar un whisky en algún bar, a poner 25 centavos en las máquinas de los peepshows. Cuando el placer se acababa, se convertía en una especie de negación. Después empecé a caer enfermo cada vez más seguido, hasta que un día tuve que ir a la guardia a causa de un dolor terrible. Tenía una úlcera. Y fue en el hospital donde se me ocurrió esa idea del taxista, ese hombre anónimo y furioso. Me saltó a la cabeza como un animal salvaje".
El relato de Schrader en primera persona, recogido en las entrevistas del libro Schrader on Schrader de K. Jackson, deja entrever la chispa que alimentó la voz de Robert De Niro como Travis Bickle. En esos diarios demenciales se conjugaban las lecturas de La náusea de Sartre, la evocación de los dilemas existenciales de El extranjero de Camus, la influencia del cine de Bresson, y la geografía de esa ciudad anónima y nocturna que resultaba ser la Nueva York de esos paseos solitarios y decadentes. Schrader concluyó el guion y se lo dio a su amigo Brian De Palma , que en 1974 se lo acercó a los Phillips para ver si veían detrás de esa ardiente escritura una película posible. Los Phillips se entusiasmaron, pagaron los derechos y luego de barajar el nombre de Robert Mulligan (Matar a un ruiseñor, Verano del 42), recordaron al joven ítaloamericano que habían conocido en la fiesta de Beverly Hills. Para entonces, Scorsese ya concluía Alicia ya no vive aquí, producida por la Warner, y demostraba su solvencia en apuestas de mayor envergadura, que exigían salir del barrio, cumplir plazos y respetar presupuestos.
Cuando los Phillips dieron la voz de largada, se inició la estrategia para financiar la película. Gracias a la entrada de Scorsese y De Niro, la Warner decidió hacerse cargo de parte del presupuesto. Sin embargo, resultaba insuficiente si no querían restringir las locaciones y disminuir la violencia. Así, vía la amistad con Spielberg, llegó la asistencia de la Columbia que permitió que el presupuesto se elevara hasta la cifra de 1,9 millones de dólares. Por entonces, la cotización de De Niro resultaba toda una preocupación, ya que había ganado el Oscar por El padrino II y Bernardo Bertolucci lo había elegido para protagonizar Novecento. "Lo que en verdad hizo posible hacer Taxi Driver fue que, cuando Bobby [De Niro] ganó el Oscar y podría habernos pedido cientos de miles de dólares, estuvo de acuerdo con respetar el acuerdo inicial y trabajó solo por 35.000 dólares. Era un santo", le contaba Michael Phillips a Peter Biskind en sus entrevistas para el libro Moteros tranquilos, toros salvajes.
Y lo cierto es que lo que entusiasmaba a De Niro del proyecto –más allá de su amistad con Scorsese y el interés en la historia de Schrader– era el desafío actoral que implicaba: fiel a las enseñanzas del Actors Studio, adelgazó veinte kilos, trabajó como taxista en las noches neoyorkinas, pasó horas en el zoológico estudiando el comportamiento de los lobos salvajes –porque Scorsese le decía que este era el animal más parecido a Travis– y pidió prestada la ropa de Schrader para sentirse más cerca de sus fobias y alucinaciones. Taxi Driver comenzó a filmarse en los primeros días del verano de 1975, luego de varias semanas de reescritura del guion. Aportaron allí sus ideas tanto Scorsese y De Niro, fruto de prolongados ensayos e improvisaciones, como la periodista Julia Cameron –que luego se convertiría en la esposa del director– que delineó los discursos políticos y las acciones en el comité de campaña, al igual que varias de las claves para definir el ambiente de la cafetería donde paraban los taxistas.
Los mundos de Schrader y de Scorsese tenían muchos elementos en común: la paranoia citadina, la visión antinómica del universo femenino, las personalidades limítrofes. Pero la educación austera y protestante de Schrader hacía que ese émulo de un Dios castigador se expresara en un mundo casi abstracto, carente de materialidad. Allí, Scorsese aportó su mirada infernal y apasionada sobre la vida en la urbe como la experiencia de un vía crucis, nacido de esa pasión católica en la que todo es culpa y redención. "En el trabajo de Marty [Scorsese] vi lo que no tenía mi guion: esa percepción del gentío, una mirada sobre la ciudad. Lo que yo creo es que escribí un guion solitario, frío y aislado, y Marty dirigió una película cálida, ardiente y bien católica. Travis Bickle es un personaje que nunca se le ocurriría a Martin Scorsese, y la de Taxi Driver es una atmósfera que nunca se me hubiera ocurrido a mí", reflexionaba Schrader en una entrevista con la revista Film Comment en 1976.
El rodaje de la película no fue nada sencillo. En primer lugar, tuvo que adaptarse a los extendidos tiempos de Novecento, que terminaron liberando tardíamente a De Niro, y además tuvo que lidiar con las aglomeraciones de curiosos en Times Square o Columbus Circle, al igual que con los peligros de las zonas marginales en las que Scorsese quería condensar parte de su rodaje, sin alterar la atmósfera con medidas de seguridad. Uno de los mayores desafíos para el director era la escenificación de la secuencia final, el uso del rojo en la fotografía de la matanza, y el crescendo del ritmo al que quería consagrar el clímax de la película. El director de fotografía Michael Chapman tenía un estilo europeo, influido por la nouvelle vague, sobre todo por el cine de Godard.
La escena en la que Travis mira extasiado cómo se disuelve un antiácido en un vaso con agua es un explícito homenaje al director de Dos o tres cosas que sé de ella, al igual que esa estética diletante, que abandona el encuadre del personaje para recostarse en el retrato del absurdo mundo en el que vive. Scorsese estaba decidido a defender su estilo pese a las intervenciones de los productores de la Columbia, a los reparos de Schrader –cuando su guion se desdibujaba en ocurrencias e improvisaciones–y a las recomendaciones de los censores.
Luego de unas cuatro semanas de rodaje, el director realizó un primer montaje para presentar a los productores. Fue en ese momento cuando se desató una importante batalla: debido a la violencia y las explícitas referencias sexuales, la película podía terminar con una calificación X –como había ocurrido con Perdidos en la noche o Último tango en París–, lo que significaba restringir considerablemente su circuito de exhibición en los Estados Unidos.
Uno de los temas candentes era que Jodie Foster tenía 12 años y medio e interpretaba a Iris, la niña prostituta. En todos los planos distantes, es su hermana Connie, de 20 años, la que aparece caminando por la calle, interactuando con los extras que hacen de clientes, funcionando como una doble de cuerpo en las situaciones de mayor carga sexual. Además, debido a la minoría de edad de Foster, representantes de Bienestar Social estuvieron presentes durante el rodaje e hicieron firmes sugerencias sobre el montaje final. Las amenazas de sanciones y el peligro de la calificación hizo que Scorsese accediera a cortar algunos fotogramas objetados (la imagen de unos dedos cortados, la cantidad de golpes al vendedor negro tirado en el suelo, las alusiones del personaje de Harvey Keitel sobre la destreza sexual de Iris) y a virar hacia un rojo apagado la resolución de la escena final, para evitar el impacto individual de cada muerte. Sin embargo, es esa oda sangrienta y enloquecida lo que más se recuerda de la película, y el efecto visual resultó aún más embriagador y escalofriante de lo que se hubiera esperado.
Taxi Driver se convirtió en una de las películas más importantes de los años 70. No solo fue un éxito inesperado sino que se alzó con la Palma de Oro en Cannes: combinó taquilla y prestigio, cimentó la fama de Scorsese y le abrió las puertas a Paul Schrader para hacer su propio camino. La imagen de De Niro frente al espejo, con el corte mohicano haciendo la famosa pregunta "You Talkin’ to Me?", se convirtió en el ícono de toda una generación: era el representante del desencanto, el exponente de una condición humana en crisis, el que deambula por la megalópolis urbana luego del fracaso del flower power de los 60, de los asesinatos políticos, de la derrota en Vietnam.
El tiempo de Travis es un tiempo de visiones apocalípticas, el de una existencia sin propósito, el de un sinsentido que no se autodestruye sino que provoca una masacre para alcanzar un destino que no tiene. Scorsese logró, desde la solvencia de su puesta en escena e inspirado en la creación de Schrader, combinar esa confusión entre realidad y pesadilla en la que vive Travis, amalgamar los aspectos ásperamente realistas de la Nueva York de los 70 con un tono alucinatorio, demostrarnos que ese triunfo era solo el primer paso de una trayectoria legendaria.
