El misterioso inspector Chabrol

Detesta a la policía y desconfía de la psicología. Pero el seguimiento de los crímenes, como el de los pecados del inconsciente, le ha generado tanto goce a Claude Chabrol, el maestro del cine de suspenso francés, que a través de sus 52 películas devino en una suerte de inspector de los comportamientos humanos.

La clave para romper la reclusión de este cineasta francés de 71 años -mientras escribe en su casa un guión sobre la culpa femenina- es hacer sonar dos veces el teléfono, colgar y luego volver a llamar. Su sistema para filtrar a los usurpadores de su tiempo alimenta la gracia, como también la sospecha de un esperado miedo reverencial.

Pero el Chabrol imprevisible, que nunca concede entrevistas, suelta la pipa un segundo para atender clara y puntualmente el teléfono. Liviano, se entrega a la conversación. Escucha. Se detiene a pensar. Y por sobre todo, ríe. Chabrol se mofa de sí mismo, de su gusto por la representación del mal, de ese tan mentado "estilo chabroliano" y de su identificación con Hitchcock. También de la práctica psicoanalítica, de los ricos, de la crítica extremista, de la escuela actual de la imitación, de los posibles tironeos entre su ex, Stéphane Audran, e Isabelle Huppert, y hasta de la culpabilidad de las mujeres.

El mismo que a fines de los años cincuenta se alió con Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette y Eric Rohmer, entre otros, para reaccionar contra el cine de esa época, hoy dice: "Je m´en fous du passé", una expresión grosera para los franceses que, en versión amable, significaría: "Me importa un bledo todo". A sus viejos amigos de la nouvelle vague los ve de tanto en tanto, pero ya no en un café ni en las charlas combativas en la revista Cahiers du Cinéma. Cada uno hace lo suyo, cuenta. Pero festeja que desde aquel movimiento todos hayan avanzado a su manera y ya las películas fueran "formidablemente diferentes".

Así fue como, después de "El bello Sergio" y "Los primos" -que dieron pie a la nouvelle vague - , llegaron "Niña de día, mujer de noche", "La ruptura" y "Los fantasmas de un hombre respetable", entre otras. Y en los últimos años, de su superproducción se destacaron "Madame Bovary", "La ceremonia" y "No va más", además de una veintena de telefilms. Su último largometraje, "Gracias por el chocolate", basado en la novela de la norteamericana Charlotte Amstrong, se estrenó ayer en la Argentina y es una nueva muestra de su negrura, protagonizada por Isabelle Huppert, que en su sexta colaboración con Chabrol ahora juega directamente "a ser una perversa total".

No se considera un director "bulímico", aunque en algún momento de su vida haya filmado tres películas cada dos años. Se compara con el norteamericano Allan Dawn -el más prolífico en la historia del cine, con 400 películas- y entonces encuentra que su ritmo es "razonable" para escribir y filmar, y se ubica cerca de la fluidez literaria de Honoré Balzac.

En los últimos años trabaja con el productor Marin Karmitz, "porque no me gusta perder el tiempo buscando plata para mis películas. Le digo: "Quiero filmar esto", él me pregunta cuánto costará y sale a buscar la plata. Pero nunca gasto más del presupuesto medio para un film francés, no lo necesito". La mujer de Karmitz, la psicoanalista Caroline Eliacheff, se sumó como guionista. Y los hijos de su tercer matrimonio trabajan con él: su hija es su asistente y Mathieu Chabrol compuso la música de varias de sus películas.

Los golpes de efecto no encuentran especial lugar en las películas de Chabrol. Tampoco los necesita para tener al espectador firme en la butaca. Se ríe ante la afirmación que lo instituye como "el Hitchcock francés", pero asegura que no cree que sea muy justa la comparación. "En cuanto a la manera de filmar, creo que Truffaut estaba mucho más cerca de él que yo. Y lo digo con pena (se ríe a carcajadas). A mí me pareció formidable que Hitchcock haya conseguido que un entretenimiento pueda tratar temas ricos y profundos. El probó que era posible hacer lo que Graham Greene hizo con la novela, una especie de policial con más resonancia que el simple divertimento. Pero no sé si él me influenció... En realidad, Hitchcock ha sido muy influenciado por Fritz Lang, y debo decir que yo también."

Chabrol opina que la literatura policial "es mucho más completa que cualquier otro género porque le da al lector algo más, y a mí me gusta darle placer al espectador". De hecho, adaptó varios clásicos del género: Georges Simenon, Patricia Highsmith, Nicholas Blake, entre otros. Pero muchas de las películas policiales de Chabrol no tienen policías ni cadáveres. "Es que los policías no me interesan, ni el mecanismo policial -explica-. No creo que haya que esclarecerle todo al espectador. Yo tiendo más a utilizar el género que a ilustrarlo. Cuando filmé "La bestia debe morir", suprimí toda la investigación de Blake porque me molestaba, y dejé el resto. A mí, la intriga y el misterio mezclados con temas extremadamente graves como el amor o la maldad me parecen elementos más interesantes para darle al género".

El curso de su filmografía respeta la conocida frase de Resnais, ésa de que sus películas son como variaciones de la primera. "Siempre me fascinó en la música el principio de variación. Por ejemplo, las 32 variaciones " Diabelli" para piano, que están basadas sobre un pequeño tema musical, son muy diferentes entre sí, pero al mismo tiempo el oyente no está perdido. Y yo trato de ir en esa dirección. A mí me gusta tomar las cosas que quedaron de la película anterior, profundizar el esquema que me he trazado. Hago que el espectador me siga, no lo dejo al borde de la ruta. Pero al mismo tiempo trato de avanzar lentamente y no hacer una película que posea referencias con las anteriores."

"¿El estilo Chabrol? Prefiero no conocerlo -se lo escucha decir atorado entre risas, tos y el humo del tabaco-. Porque desde el momento que lo conozca comenzaré a imitarme. De ese estilo habla la crítica. Desde que la prensa es favorable y la encuentro macanuda me parece estúpida, salvo excepciones, porque siento respeto por algunos periodistas. El gran problema de la crítica de hoy es que se limita a señalar si una película es buena o mala."

Su película 52, "Gracias por el chocolate", interpreta una de sus variaciones esenciales: el bien y el mal, el pasaje del uno al otro, la diferencia entre la perversidad y la perversión, la contundente humanidad del que siente placer con el daño ajeno y lo imperceptible de su cotidianidad.

Marie-Claire, "Mika" (Isabelle Huppert), preside una importante fábrica de chocolates en Suiza que heredó de su familia. Se casa con el prestigioso pianista André Polonski (Jacques Dutronc), viudo, con un hijo. Al tiempo, en la casa reciben la inesperada visita de una chica a la que se le acaba de revelar un hecho curioso sobre su nacimiento. Ella, estudiante de piano, se entera de que aquel día hubo una confusión de bebes y por unos instantes monsieur Polonki la tuvo en sus brazos. Como una tarántula, Mika atrapa la presa hacia la maison Polonski. Y entusiasmada con sus lecciones de piano, la joven dejará de interesarse por su nacimiento para hurgar en una misteriosa muerte.

-El final de su película genera cierta decepción. Parecería un film inacabado. Pero luego todo parece tomar un sentido apasionante...

-Sí, comprendo eso. La decepción tiene su encanto también. Pero no manejé la noción de un film incompleto...

-Es que la historia permite imaginar un complejo esquema de situaciones entre los personajes, y finalmente usted destruye todo...

-Sí, sí. Yo manejé la idea de la implosión. Acumulé un montón de situaciones muy complicadas desde el comienzo y a medida que la película avanza, todos los trucos efectivamente se destruyen y no queda más que una perversa infeliz. Me interesó justamente la destrucción de la historia por uno de sus personajes.

-Los créditos finales corren al mismo tiempo que cae la máscara de Mika...

-Sí, hice eso para ver si la gente se quedaba hasta el final. Es un gag.

-Isabelle Huppert dijo que esta película sugiere elementos cruciales sobre su estado de creador. Están aquellos que tienen acceso a alguna expresión creadora y otros que no, como Mika.

-Sí, es interesante. Hay una buena escena en la que Mika entra en su casa y su marido y la chica están tocando el piano. Ella no entra en ese universo, sabe que no le pertenece, igual que el hijo, que se queda en la puerta. Creo que la clave es no tener sentimientos de inferioridad en relación con la gente que crea. Pero el problema de Mika es que ella ha transformado su incapacidad de crear en torpeza, y luego ésta en perversidad.

-Usted establece una diferencia entre perversidad y perversión...

-Sí, "Gracias...." trata sobre la perversidad, pero no hay perversión. La perversión es una desviación del comportamiento humano, mientras que la perversidad es la voluntad de la destrucción del comportamiento humano. Por eso me parece que la perversidad es infinitamente más interesante que la perversión, que está al límite de la enfermedad. A mí me interesa no tanto justificarla, pero sí explicarla, ver cómo la perversidad penetra en nosotros. Por ejemplo, veamos a un chico de 18 años que se enamora de una chica de 16 y se acuesta con ella... Es normal. Un chico de 18 que se enamora de una chica de 14 años y se acuesta con ella, es un poco joven. Un chico de 18 años que se enamora de una chica de 10 años y se acuesta con ella, eso no está bien. Eso es la perversión. Es una desviación, pero no es perversidad, que sería querer destruir a los chicos de 10 años por el placer de destruirlos.

-Le interesan los actos perversos para poder reírse de ellos...

-Absolutamente. Pero claro que es necesario divisar los métodos. A mí me encanta reírme en mis películas. "Gracias..." es una comedia desde el comienzo hasta el final. El problema de la hija no es que sea o no la hija de Polonski. Es que ella quiere ser una brillante pianista. A partir del momento en que ella consigue que él le enseñe, está contenta. Para mí, él es el verdadero perverso. Es un egoísta absoluto que tiene su universo musical y el resto no le interesa.

-¿Por qué el chocolate como elemento dramático?

-Primero, porque la rodé en Lausanne, Suiza. Y después porque es frío y amargo, porque hace bien y hace mal, es muy extraño como alimento. Hay chocolate fundido y crocante, chocolate para taza. Es como el arsénico. Se dirá que es necesario poner un poco de arsénico en el chocolate.

-¿Por qué trasladó la escena burguesa a Suiza?

-Porque me daba la noción de neutralidad que caracteriza a una sociedad burguesa normal. La neutralidad es algo que no me gusta. En realidad, los suizos son falsos neutrales porque están siempre del lado de los malos. Para ser neutro es necesario estar a la vez del lado de los malos y de los débiles.

-¿Cómo evolucionó su concepto de la burguesía después de "La ceremonia"?

-Cuando filmé esa película, Jacqueline Bisset, que es de origen inglés, me dijo: "No sé exactamente qué es un burgués". Era comprensible, porque es una noción típicamente francesa. La creó la revolución. Pero su equivalente existe en todos los países. Entonces le expliqué que para mí los burgueses son los que poseen. Y le di una descripción formidable de una canción en francés que dice: "Tengo buen tabaco en mi tabaquera. Tengo buen tabaco que tú nunca tendrás" .Y ella inmediatamente comprendió de qué se trataba.

-En "La ceremonia", la mucama y su amiga dicen: "hicimos bien" al terminar con los dueños de casa. Sin embargo, parece que a usted los ricos le interesan más. ¿Es la manera más indirecta que encuentra de hacer política?

-Me gustan los ricos porque yo estoy arriba de un barco y me gusta más ver cómo funcionan quienes lo manejan que quienes lo reman. Claro que "La ceremonia" abrió toda una discusión sociológica en un momento en que se negaba en Francia la lucha de clases. Por eso, hablar de los ricos es mi manera más directa para hablar de política.

Por Lorena García

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