La unión de los ríos: un nuevo cine viene marchando

No fueron pocas las cosas que logró El estudiante , la película de Santiago Mitre que primero revolucionó el Bafici 2011 y luego amplificó su impacto consiguiendo permanecer diez meses en cartel en el Malba. El suceso en esa sala alternativa hizo que se sumaran otras del circuito comercial de Buenos Aires y el interior, y la película terminó con una taquilla inusual para una producción independiente (35.000 espectadores) y cosechando premios en distintos festivales internacionales (Bafici, Locarno, Gijón, Cartagena, Valdivia).

Para coronar ese magnífico desempeño, llegó una buena noticia de un lugar inesperado: la Academia de Hollywood informó hace unas semanas que resolvió cambiar los requisitos fijados para que una película pueda competir por el Oscar a la mejor película extranjera, gracias a una gestión de Juan José Campanella, presidente de la Academia de Cine de la Argentina, motivada por su convicción de que el film de Mitre merecía ser tomado en cuenta. Ya no se exigirá que las películas aspirantes a ese codiciado premio hayan sido exhibidas previamente en sus países de origen en 35 mm o formato digital (DCP), y todo por esa película que abrió el camino para La Unión de los Ríos, una productora independiente que se consolidó este año con otra aparición ruidosa en el Bafici, la de Los salvajes , la ópera prima del mendocino Alejandro Fadel que saltó del festival porteño al de Cannes sin escalas. Los salvajes también obtuvo premios (acaba de ganar uno de 10.000 euros para su distribución en Bélgica) y mientras recorre el mundo (ya fue exhibida en ciudades, como Lima, Santiago de Chile, Sarajevo y Melbourne), prepara su lanzamiento local para el 4 de octubre en la Lugones, en el Malba y en salas del interior y del conurbano bonaerense. También tiene asegurado su estreno comercial en Francia.

La particularidad de las películas de La Unión de los Ríos, fundada por los directores Mitre, Fadel, Martín Mauregui y la productora Agustina Llambí Campbell, es que se hicieron con presupuestos realmente modestos y sin ningún tipo de apoyo estatal. Así están desarrollando 1922 , la ópera prima de Mauregui. Pero sus resultados artísticos fueron tan buenos que el Incaa también tomó nota e instrumentó algunos cambios en sus políticas de financiamiento, para que tengan en cuenta nuevos sistemas de producción, aunque los propios protagonistas de esta pequeña epopeya se nieguen a hablar de "sistema". "En realidad, una película como El estudiante no podía filmarse con los parámetros del Instituto. Se convertía en muy cara. Entonces, decidí filmarla como sea, prescindiendo de apoyos y beneficios. Más que un sistema, esta modalidad es hija de la necesidad. No se podía hacer de otro modo, porque era una película que, por locaciones y otras necesidades de producción, iba a terminar costando dos millones y medio de pesos, una plata que era imposible de conseguir para nosotros", explica Mitre.

"Y si costaba eso, no se financiaba con el mínimo que te garantiza el subsidio por exhibición en medios electrónicos -agrega Llambí Campbell-. La película estaba obligada a resultados antes de empezar, algo complicado para una ópera prima con un elenco que a nosotros nos gustaba mucho, pero que claramente no era taquillero. Para cualquiera que se metiera a financiarla, implicaba un riesgo enorme. Entonces no había manera de pagarla. No se podía hacer en los tiempos normales, en cinco o seis semanas de rodaje. Ya tenía un guión terminado, un equipo técnico, un elenco... La única manera de obtener dinero para una ópera prima era presentarse a concurso en el Incaa, y nosotros nos presentamos, pero no quedamos seleccionados. Había que hacer muchas concesiones para filmarla de manera industrial, para encontrar financiamiento en otro lado. Ante ese panorama incierto, decidimos tomar otro camino."

-¿Se hizo difícil filmarla con pocos recursos?

Fadel: -Armamos las jornadas de acuerdo con lo que se iba necesitando, lo encaramos según las necesidades más inmediatas. Y al final, esa manera de trabajar hizo que El estudiante tuviera la excelencia que tiene, esa inmediatez, esa contemporaneidad, esa violencia sobre lo real. Es una película que no puede transcurrir en otra época y en otro lugar. Tiene una estética y un modo de producción que son homogéneos.

Mauregui: -Creo que lo que allanó el camino fue la voluntad de hacer las cosas. Antes de que se estrenase la película de Santiago, ya se estaba filmando la de Alejandro, Los salvajes , siguiendo un sistema parecido. No perdimos tiempo en golpear puertas, aprovechamos el entusiasmo que teníamos para hacerlas. Y creo que eso se nota. Creo que el espectador puede generar una relación única con cada una de estas películas como obra. En ese sentido, me parece que más que un sistema general, hay un sistema para cada película, una búsqueda para que esa película exista. Es una relación muy concreta que no acepta ni siquiera el condicional. No sé cómo habría sido si la hubiéramos hecho con plata del Incaa, ni siquiera me lo planteo. No hay una manera de hacer películas, sino distintas maneras que se amoldan a cada una de ellas.

-Pero producir con menos recursos termina determinando el estilo de una película.

Mauregui: -Claro. Roberto Rossellini decía que cada película es el documental de su rodaje.

Mitre: -Yo ya tenía las escenas pensadas en este registro de documental-ficcional, por llamarlo de algún modo. Sabía que tenía que hacer una ficción que se aprovechara de lo documental para construirse. Eso se adaptaba perfectamente a este modelo de producción. Yo siento que recuperamos la vitalidad y el impulso de la época del Nuevo Cine Argentino, cuando aparecieron directores, como Adrián Caetano, Pablo Trapero y Lisandro Alonso, que nosotros admirábamos cuando empezamos a estudiar cine. Eso de salir a la calle y hacer cine con una condición vital muy fuerte.

Llambí Campbell:

-Igual,

El estudiante

y

Los salvajes

son películas que exigieron formas de organización del trabajo muy distintas.

El estudiante

se filmó en sesenta y pico de jornadas a lo largo de seis meses, todos los involucrados estábamos en Buenos Aires preparados por si se armaba una jornada y algunas de esas jornadas sólo requerían de una microunidad de filmación que, a veces, estaba integrada apenas por el director, el protagonista, un cámara y el sonidista. Con

Los salvajes

no podíamos hacer eso: levantar el teléfono por la mañana, y preguntar: «Che, ¿hoy pueden filmar?», como sí hacíamos con la película de Santiago. Era una película que se filmaba en una locación concreta, que exigía eso, y de hecho, no pudimos terminarla en el tiempo pautado, nos quedamos sin plata antes.

Los salvajes

necesitaba otro tipo de registro visual que

El estudiante

, entonces nos permitimos alquilar los equipos técnicos que sirvieran para eso. Fueron decisiones adaptadas a la necesidad de cada película. Lo primero que diría sobre nuestro trabajo es que sirve para entender que la calidad de una película no depende de la plata que se invierte en ella. Depende mucho más de la administración de recursos. No se necesitan cinco camiones para que una película se vea y se escuche bien. Trabajamos con un equipo técnico que supo aprovechar al máximo lo que había.

Mitre: -Sí, el nuestro no es un sistema, sino una manera de desesperada de hacer películas. Y creo que filmar así es un modo de intervención política.

Fadel:

-Preferimos tener una película antes que una oficina. No dijimos: «Bueno, ahora tenemos una productora, armamos la página web, una secretaria que atienda el teléfono y después filmamos».

Mauregui: -Más que tener un sistema, creo que horadamos el más tradicional con películas que generan otros espacios de creación. Algo de eso pasó con El estudiante , incluso, a partir del éxito que tuvo, apareció una nueva vía del Incaa para financiar proyectos de este tipo.

Llambí Campbell: -Hasta no hace mucho, tenías que asociarte a algún productor que tuviera expedientes en el Incaa para poder filmar. Pero tras el impacto de El estudiante , salió un subsidio de 600.000 pesos por exhibición en medios electrónicos en los que vale como antecedente haber estrenado una película, no sólo haberla hecho con plata del Incaa, como antes.

El problema de la exhibición

"Así como acá es difícil encontrar salas para películas como las que hacemos nosotros, también pasa eso en Europa: películas que antes salían con diez copias ahora tienen que encontrar a un distribuidor boutique bien dispuesto. El estudiante tiene su estreno asegurado en España y Francia porque hubo premios en festivales", explica Agustina Llambí Campbell. "Sin el apoyo de los festivales como plataforma de lanzamiento estamos complicados. Incluso, en muchos casos, es la única vía de exhibición que tenés", agrega Santiago Mitre.

Para Martín Mauregui, "el de la exhibición no es un problema actual, es un problema de siempre: cómo llegan las películas a la gente... Es un problema para todas las películas argentinas, menos dos por año". Mitre retruca: "Pero ahora se agudizó, estamos en un momento catastrófico. Y los cineastas independientes lo padecemos más". Y Llambí Campbell remata: "Si todos estamos de acuerdo con que el problema de exhibición es clave, lo que faltan son políticas del Estado para fomentar la exhibición".

Por Alejandro Lingenti

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