Pavlovsky, del teatro al cine

"Lo que más me importaba de la obra original era su personaje central, dotado de una gran intensidad dramática, y con el autor de la pieza acordamos que eso no había que perderlo." De esta manera, el realizador César D´Angiolillo expone el núcleo de su propuesta para "Potestad", libre adaptación cinematográfica de la obra homónima de Eduardo "Tato" Pavlovsky (quien, además, es el protagonista absoluto de la película), cuya fase definitiva de sonorización estará lista en pocos días más, para ser estrenada en la primera mitad de este año. D´Angiolillo es uno de los más reconocidos compaginadores del cine argentino, en títulos tales como "Miss Mary" y "Camila" (Bemberg), "Los hijos de Fierro" y "El exilio de Gardel" (Solanas), "Hombre mirando al Sudeste" (Subiela), "Asesinato en el Senado de la Nación" (Jusid) y -entre otros- "Flop" (Mignogna). Con "Potestad" regresa a la dirección después de diez años.

"En las adaptaciones -sigue el cineasta- siempre se traza una línea de acción que tiene que ver con el relato original, y después se inventan escenas para sostenerla. En el caso de esta pieza resultaba muy difícil sacarla del teatro, transformar los códigos de la obra teatral. Hasta que encontré la solución con Ariel Sienra, mi coguionista del film: así como en el escenario había prácticamente un solo personaje (es él, una silla y el público), decidimos que en el cine sería algo que debía ocurrir íntegramente en la cabeza de este hombre obsesionado."

Así es como en esta película (segundo largometraje de D´Angiolillo, que no filmaba desde 1992, cuando debutó como realizador con "Matar al abuelito") los espacios van dejando ver personajes del pasado que acuden al presente y se relacionan con Eduardo, nombre con el que los adaptadores bautizaron al innominado médico-narrador de la pieza teatral. No son racconti sino "fabricaciones"; en su imaginación convive con distintos personajes en situaciones que pueden haber ocurrido o no.

El director fundamenta estas inflexiones mentales del protagonista en el hecho de que se trata de un personaje que "vive huyendo", a partir de un suceso traumático de su vida. "El habla mucho del momento shockeante en que perdió a su hija -apunta el realizador-, pero en realidad hay otro, tan traumático como aquél, algo que no se revela hasta el final, y que tiene que ver con un arrebato. Eso que él no puede contar lo obliga a inventarse situaciones que lo retrotraen a experiencias buenas de su vida." Se lo ve en una lejana juventud, enamorándose de su mujer o con los compañeros con los que jugaba al rugby a los 25 años, pero esto es visto desde la actualidad de este médico, que ahora tiene 60 años y que en las evocaciones no trasmuta su apariencia física actual, en un procedimiento que -por lo que explica el responsable del film- recuerda un poco a la figura de José Luis López Vázquez en "La prima Angélica", de Carlos Saura, donde el actor evocaba su infancia, junto a otros niños, durante la Guerra Civil Española, con el aspecto de un hombre calvo ya entrado en años.

"Esos viajes al pasado -continúa D´Angiolillo- son agradables hasta un punto, porque siempre sobreviene un corte, un instante en que la evocación se resquebraja con la aparición de objetos o hechos siniestros, que pertenecen a la verdadera memoria. Y entonces huye de esa escena agobiante hacia otra." Esta experiencia apela a otro procedimiento de narración fílmica, que se emparienta con las sustituciones propias del mundo de los sueños: "El personaje imagina los rostros y los traspone; así, repite la cara de una camarera en distintos bares, o bien aparece un manifestante de Malvinas que resulta ser el chofer que lo ha llevado a ciertos lugares".

Como un rompecabezas

Estos mecanismos narrativos difieren mucho de los que César D´Angiolillo usó en su primera película como realizador, "Matar al abuelito" (primer premio del Festival de Trieste y premio a la mejor actuación femenina -Inés Estévez- en Biarritz), un film que apuntaba a una alegoría sobre la lucha por rescatar ciertas banderas políticas del pasado, pero que, sin embargo, exponía una historia en términos lineales. "Potestad" comienza con un viaje en subte, que condensa la metáfora de un viaje emocional en el que se suceden distintas estaciones a través de un túnel oscuro e insondable.

"El no puede salir de ese túnel, esa obsesión por la escena traumática en que perdió a su hija -dice D´Angiolillo-, y es ahí cuando trae al presente escenas que no logra digerir."

-El armado parece una especie de rompecabezas.

-Es un rompecabezas que se ordena hacia el final. La intención es que el espectador mantenga su interés en seguir esos recorridos de conciencia, para ver qué ocurrió en verdad. No es una estructura convencional con un conflicto que se desarrolla, con puntos de giro y esas cosas. El interés reside en cada escena por sí misma y en la intensidad dramática del personaje. Tato Pavlovsky, como actor, está presente de principio a fin, porque es una película subjetiva.

-Esto quiebra decididamente la "convención diegética", el esquema habitual al que nos tiene acostumbrados el modelo del cine estadounidense. ¿Estará el público actual dispuesto a entregarse a esta manera de narrar, concebida desde la subjetividad de una conciencia conflictuada?

-Debería estarlo, porque no es nuevo, pero también es verdad que la gente se ha desacostumbrado. Hay una gran decadencia en el cine, incluso en el nivel internacional. Yo me formé, como espectador, en la generación que admiraba al gran cine italiano, Bergman, la nouvelle vague francesa, el cinema novo brasileño, Glauber Rocha... Creo que hay un gran retroceso, una tendencia a narrar de modo convencional, a la americana. A mí no me molesta ese cine, pero tengo derecho a filmar de otra manera; debería existir espacio para todo. Me sigue gustando la aventura de ver películas de Alain Resnais o de Godard. Lo cual no quiere decir que no existan hoy buenas expresiones, como David Lynch.

- ¿Y por qué la ocasión de ejercitar esa estética tiene lugar con este film?

-Porque, en este caso especialísimo, "Potestad" es la expresión de un autor como Pavlovsky, que es un tipo de vanguardia en el teatro. Y ocurre que, cuando este dramaturgo es llevado al cine, las adaptaciones lo reducen al esquema fílmico convencional. No apuntamos a la repercusión masiva, pero puede llegar a convocar a poca gente en muchos lugares diferentes.

-¿Cuál sería, en una concepción actualizada, la función del montaje?

-Ya desde la nouvelle vague, cuando se empezó a trabajar con la fragmentación y los planos secuencia, el montaje volvió a adquirir preponderancia, aunque siempre había estado en la base de lo cinematográfico. Pero lo interesante son las posibilidades ilimitadas del montaje, algo que se advierte en películas actuales de gente como Kitano o Lynch, de cómo se desliza el contenido en la forma de exponer, cómo esconder y cómo mostrar... El montaje determina la manera de contar una historia. Me sorprendieron expresiones argentinas recientes, como "Vagón fumador", de Verónica Chen, o "Garaje Olimpo", de Marco Bechis. Esta libertad hacía falta, porque toda una generación buscó la "prolijidad" como un valor en sí mismo. Yo hice "Matar al abuelito" y después me alejé de la dirección, con lo que me perdí parte de la evolución del atrevimiento. Ahora usé cámara en mano y también steadycam, que no es nuevo, pero yo hacía diez años que no filmaba.

Un equipo sólido

D´Angiolillo sostiene que la aventura de la fragmentación narrativa, en este caso, apunta a trascender lo anecdótico de la pieza, que de por sí es muy fuerte: consecuencias de la última dictadura militar y la repercusión de crímenes que se cometieron en esos años. En ese plano, los muchos espectadores que vieron "Potestad" en teatro no ignoran que el excluyente personaje protagónico-narrador ha vivido de cerca algunos de esos siniestros sucesos.

"Este personaje es parecido a nosotros -afirma el realizador-. No estamos tan lejos de cometer algunas tropelías o corrupciones. Creo que nos parecemos, porque si no tenemos una pauta ética o moral o religiosa que nos dé un marco de contención y si, además, tenemos la impunidad de nuestro lado (como ocurrió con la dictadura militar) podemos convertirnos en monstruos."

Es que este personaje, el Eduardo del film, es un amoroso padre de familia, un buen profesional dedicado a sus pacientes, y sobre eso edifica su justificación. Sean cuales fueren los resultados finales de la aventura fílmica de D´Angiolillo, ya se advierte el gesto de alzamiento, casi como en un exorcismo reiterado y necesario, contra el olvido.

Para este viaje emocional, que cada tanto invoca la historia reciente, el realizador prescindió de música convencional, melódica. En su reemplazo, convocó a Edgardo Rudnitzky para armar una banda sonora que recrea estéticamente sonidos del subte, y también sonidos producidos por una acción directa sobre el encordado del piano. En cuanto al aspecto visual, el director se muestra muy satisfecho con el trabajo de María Inés Teyssié, una iluminadora que antes se había especializado en castings y en fotos fijas de filmación. "Con estos rubros básicos salvados tenemos asegurada una parte del camino. Ahora -dice, finalmente, D´Angiolillo- hay que terminar la película."

Por Por Néstor Tirri <br/> Para LA NACION

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