Richard Copans: "La crisis afecta muy poco lo que hacemos"

Richard Copans egresó de la escuela de cine Idhec (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques), en los convulsionados meses previos al histórico Mayo del 68 francés. Una década después, sorprendió al mundo del cine con la productora Les Films d’Ici, que llevó a la pantalla los proyectos de Nicolás Philibert, Richard Dindo, Robert Kramer, Claire Simon, Avi Mograbi e incluso ficciones de Manoel de Oliveira (Belle Toujours) y de la argentina Victoria Gagliardi (Cerro Bayo), entre otras.

Hasta el 28 de octubre, la muestra de cine documental DocBsAs presenta una retrospectiva con algunos de sus más importantes films. Mañana se verá El cementerio de Igualada y Los discos de Rivka; pasado mañana, Raíces, y el sábado, Temporada de ópera (todas a las 14.30, en la sala Lugones del Teatro San Martín, Corrientes 1530). El realizador se encuentra muy a gusto con el cine documental, que le permitió "redescubrir una manera de interrelacionarse con el mundo", según afirma.

–Durante sus años de formación, vivió tanto el cine político como la "política de los autores", promovida por la revista Cahiers du Cinéma.
–Cuando estudiaba en la escuela, la "política de los autores" era el centro de todo. Pero cuando empezó el momento político, quienes hicimos ese camino al menos por diez años, eliminamos al autor, tachamos la figura del director. Luego de egresar fui responsable de los concursos en el Idhec y la obra era colectiva, sin jerarquías. Fue un período muy interesante. Luego volvió la idea del autor-director, y de manera muy fuerte en el documental.

–¿La producción tiene su propia creatividad?
–Tengo la capacidad de focalizar la atención muy rápidamente y pasar del montaje que hago de un film a hablar con el coproductor en Canadá sobre el film de Claire Simon que estoy produciendo, para luego volver a la sala de edición y seguir con lo mío. Incluso con mis propias películas puedo rodar dos días y luego hacer una pausa de un mes. El oficio de productor tiene una gran creatividad cuando no estás solo en la búsqueda de la factibilidad económica.

–¿La actual crisis europea afecta esta forma de hacer cine?
–Considero que la crisis afecta muy poco lo que hacemos. La política europea del plan Media sigue, la de los canales públicos continúa. Sí tienen una ligera reducción, pero muy pequeña. Se sustituyen recortes por otras formas de racionalidad económica. Por ejemplo: como hay muchos films de autor y demasiados documentales, existe una mesura económica que busca el equilibrio entre lo que aporta el sector público y el privado. Durante años, nadie se preguntaba acerca de ello. Pero ahora es una realidad y ante el monto estatal debes conseguir fondos privados. Y ahí tenemos hoy el desafío.

–Con el checo Stan Neumann realizó una serie televisiva de culto sobre la arquitectura. ¿Por qué?
–La mayor parte de la población vive en las ciudades, pero se han olvidado de mirarlas. Están pensados los edificios antes que los arquitectos que los diseñaron. Eso se ve claramente en El cementerio de la Igualada. El edificio es estático, pero la cámara, lógicamente, en movimiento. La película se alimenta de ese desequilibrio.

–¿Y en el caso de Temporada de Ópera?
–Mi duda era saber si se podía filmar la música en un plano secuencia, y no con cinco cámaras mostrando los violines o los vientos, según la partitura. Era un desafío porque tienes que construir el tiempo de la música.

–¿Por qué eligió a Wagner, Mozart y Berg para este trabajo?
–Fueron dos años los que pasé tratando de convencer al canal Arte y a la Ópera Nacional de París para hacer este trabajo sobre la labor de quienes hacen ópera. Yo no conocía a Wagner y descubrir su música fue un shock muy grande, sumado al trabajo creativo que en la puesta realizaba Krzysztof Warlikowski. En cambio, sí dominaba muy bien el Wozzeck, de Berg. Las bodas de Fígaro se añadió al documental no por una nueva puesta en escena, sino por la labor musical de Sylvain Cambreling. Gérard Mortier realizó una gran labor en ese teatro, que hoy continúa con éxito como director general del teatro Real de Madrid.

–¿Cuáles son las preguntas que afronta todo documentalista?
–En los años 70, descubrí, a través del cine militante y filmando luchas obreras en Francia, la relación que entablaba con la gente. Era una elección más de vida que de cine, que no es lo mismo. Por ejemplo, pude conocer parte de mis raíces lituanas al hacer Raíces y Los discos de Rivka. Al reflexionar acerca del documental y de la ficción descubrimos que son formas distintas, pero que se nutren de las mismas preguntas: ¿cuál es el escenario? ¿Cuál es el personaje? ¿Cómo se hace la puesta en escena? Pensamientos humildes y pequeños, pero muy importantes.

Por Pablo De Vita

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