Hugo Santiago: "Lo que intenté que sucediera es la magia de Buenos Aires"
Con El cielo del centauro, estreno de mañana, el gran director vuelve a la ciudad en la que filmó su obra maestra, Invasión
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LA NACIONMarcelo Stiletano
El estreno de una película de Hugo Santiago siempre es un acontecimiento. Y mucho más si se trata de un regreso a Buenos Aires, 44 años después de Invasión (1969), una de las obras más influyentes de toda la historia del cine argentino. El resultado es El cielo del centauro, rodada a fines de 2013 y exhibida por primera vez en la apertura del Bafici 2015. A partir de este jueves podrá verse en el Gaumont, el BAMA y la sala Kino del Palais de Glace, junto con El teorema de Santiago, de Estanislao Buisel e Ignacio Masllorens, documental que narra el proceso de rodaje y a la vez reflexiona sobre la obra cinematográfica de Santiago.
Para acompañar esa primera proyección mundial de la película, el 15 de abril de 2015, Santiago regresó a su ciudad natal desde París, el lugar en el que reside desde 1959. El día después de esa presentación a sala llena habló con LA NACION. "Estaba decidido que esta película no iba a ambientarse en esa Buenos Aires mítica de Invasión. Yo sé cómo es Buenos Aires y la miro muy bien. El cielo del centauro no transcurre en Aquilea, sino en una Buenos Aires mágica, que muy probablemente tiene que ver con mi infancia", dijo Santiago sobre esta película rodada en blanco y negro (con algunos toques de color conectados con la obra pictórica de Cándido López) y escrita durante tres meses en París por Santiago y Mariano Llinás.
La historia, en la que asoman algunos rasgos autobiográficos del realizador, sigue a un ingeniero naval francés (Malik Zidi) que llega a Buenos Aires con el propósito concreto de encontrarse con una persona, pero inesperadamente él mismo se convierte en un objeto de persecución. La trama desarrolla ese doble juego que lleva al francés en una travesía por la ciudad y a sucesivos encuentros con una mujer (Romina Paula) y distintos personajes secundarios encarnados, entre otros, por Roly Serrano, Carlos Perciavalle, Gustavo Pardi y el propio Llinás.
"Pensé que sería bueno filmar en una Buenos Aires que lleva su nombre -explicó Santiago- y verla como se la ve en un sueño. Pensé el encuadre a partir de la idea de un pequeño cuento fantástico contado 30 años después por ese ingeniero francés en algún puerto del mundo. Hong Kong, digamos. Un viaje extraordinario hecho a esa ciudad lejana a la que nunca más volvió."
-Pero en la película no parece ocurrir nada extraordinario.
-Eso puede ser cierto a primera vista. Pero lo que intenté que sucediera es la magia de Buenos Aires. Y así está hecha la película. No es la evidencia de lo que uno encuentra cuando sale a la calle, pero la filmé en Buenos Aires sin tocar ni sacar nada en 2013. No hay decorados, sino la ciudad misma.
-El ingeniero francés llega a la ciudad y empieza a moverse en ella como si siempre hubiese vivido allí.
-La geometría tiene una gran importancia en mi cine. Y esta película está construida como un teorema geométrico. El ingeniero se maneja muy bien con los mapas, va marcando el recorrido y eso le permite visualizar rápidamente cada sitio de la ciudad. Y con ellos va descubriendo cada etapa de esa sucesión de acontecimientos que es el recorrido de la película misma.
-Un viaje dentro de otro viaje.
-Un viaje por el interior de Buenos Aires, de día y de noche, a lo largo de 30 horas. Que, como le decía, no tiene nada extraordinario, salvo el encuentro con una mujer con la que no pasa nada más que un diálogo, una caricia. Pero es una mujer inolvidable en una ciudad inolvidable y con un mapa. Ésa es su aventura. La apuesta de la película es justamente mostrar que esa aventura es la magia de Buenos Aires. Por eso termina con "Sur" cantada por Rivero y esas fotos porteñas con los títulos de cierre. La película termina en la última foto de la serie y el último verso de la canción.
-¿Por qué eligió rodar en blanco y negro y en digital, con algunos toques de color en el medio?
-Estaba buscando entre lo que venía haciendo últimamente algo que me permitiera reflejar el recuerdo del sueño de un personaje. Con Gustavo Biazzi, un joven y muy talentoso director de fotografía argentino, hicimos muchas pruebas con el circuito completo. Filmamos, hicimos los decorados, el tratamiento de todo ese trabajo en la imagen y el DCP, la forma con los planos de prueba para ver cómo daban. Fue un trabajo muy delicado. Así surgió esa idea de saturar un poco las imágenes de la ciudad e introducir en ellas de a poco elementos de color a modo de recuerdos. Y así nació esta luz que va ganando importancia en el color cuando llega la secuencia de Cándido López, que trae en sus pinturas todos los colores del mundo.
-¿Y por qué Cándido López?
-Es un viejo amor. Yo era muy amigo de Bobby Aizenberg, el gran pintor surrealista argentino. A los dos nos gustaba mucho Cándido López. La casa de Bobby, en Parque Lezama, aparece en la película. Y también todos los Cándido López que íbamos a ver en el Museo Histórico Nacional, ahí nomás de lo de Bobby. Un museo más bien triste, pero que tiene 22, 23 obras de López, no todas expuestas en sus salas y galerías.
-Usted dijo que ésta es una película ligera, romántica, con mucho humor. Pero también hay persecuciones, personajes obligados a escapar y hacerse fugitivos. Una constante en su cine.
-Quizá se trate de algo fantasmático de la película que les pide prestadas algunas cosas a mis películas previas.
-Películas filmadas aquí y en Francia. Usted se definió como un porteño en París y un francés en la Argentina. Algo parecido le pasa al ingeniero.
-El ingeniero es un personaje que empieza a ser ganado por una ciudad y una lengua. La cosa graciosa que aparece al fin es la de alguien que se pone en contacto con la magia de esa ciudad. Y esa mujer, y esos tangos. Y después se pierde. Queda todo como en un sueño.
-Usted trabajó con una persona de otra generación como Llinás.
-Soy muy amigo de Mariano. Conoce muy bien mi cine y siempre habló muy bien de él. Siempre trabajé con escritores y todos por lo general mayores que yo. No utilizo a Mariano. La película nos utiliza a los dos.
-Ya nadie filma como usted. Esos planos de acercamiento a los personajes casi no se ven en el cine de hoy.
-Así trabajo yo. Es difícil construir esos planos, lleva mucho tiempo hacerlo, cuidar los movimientos, cambiar continuamente de dimensión. La dinámica de esta película consiste justamente en poner en movimiento planos que parecen fijos. Es un tema de pura escritura cinematográfica. Mi manera de trabajar es minuciosa, obsesiva. Yo no sé si queda hoy alguien que encuadra sus películas.
-La forma, entonces, es lo más importante.
-Yo hablo mucho de estilo. Es la escritura cinematográfica misma.Las grandes películas son estilos que se manifiestan. Cada película tiene que proponer su propia manera de ser leída y entendida. Y eso no tiene por qué ser un trabajo arduo. Surge de la magia de la escritura. Bresson me enseñó la necesidad de ser preciso. Esa actitud es la que me permite avanzar en mi propio estilo. Eso es lo que trato de hacer: transmitirlo a quienes estén dispuestos a acercarse a él.
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