Mauricio Kartun: "El público nunca se ríe de lo mismo que el actor"

Acaba de recibir el Gran Premio de Honor de Teatro de Argentores y en los próximos días obtendrá el Doctorado Honoris Causa de la UBA. Mauricio Kartun se muestra feliz y, a la vez, sorprendido por estas distinciones. Son días en que, además, está muy movilizado porque estrenó Terrenal. Pequeño misterio ácrata, en el Teatro del Pueblo, una pieza en la que retoma el mito bíblico de Caín y Abel, pero dentro de un contexto particular: el conurbano bonaerense durante la década del 50.

El autor de El niño argentino, Ala de criados, Salomé de chacra, por sólo citar sus últimos textos, comienza proponiendo una reflexión sobre lo que significan los honores. "Un premio de honor no es otra cosa que un premio a aquellas cosas que uno ha elegido honrar -explica-. Me da mucha alegría el premio de Argentores en tanto y en cuanto he honrado aquello que elegí, el teatro independiente, una zona en la que trabajo de manera intransigente, haciendo un teatro con el que he intentado pensar la realidad. El doctorado me da mucha alegría, también, porque elegí enseñar de una forma atípica, trabajando dentro de lo académico con hipótesis extraacadémicas. Entiendo que el honor lo construye uno, es una elección personal. Estos reconocimientos me hacen pensar en el pasado, en la sucesión de aciertos que me llevaron hasta esta situación."

-Hay un reconocimiento a tu generación. Sos uno de los más destacados dentro de ella.

-No habría que dejar de lado un dato horroroso, y es que mi generación fue la de la diáspora durante la dictadura. La diáspora y la desaparición. Fue la generación diezmada. Los que teníamos 30 años por aquel entonces y un compromiso político nos dividimos entre algunos pocos que continuamos mordiendo como podíamos y otros que se retiraron porque las circunstancias eran tan tremendas que abolían cualquier hipótesis creativa. Los que se fueron y los que desaparecieron. En este contexto miro alrededor y tengo cierta sensación de soledad.

-En ese marco complejo te animaste a correrte de cierta tradición teatral y proyectaste ese corrimiento sobre las nuevas generaciones.

-Entre otras cosas es el resultado de esa elección de la que hablaba antes. Y elegí trabajar dentro de un ámbito de libertad, alejado de otro tipo de tensiones, como las que produce el teatro comercial, por ejemplo. En el teatro independiente las únicas tensiones son las creativas y las dificultades económicas a la hora de poder sostener eso. Uno acepta esa clásica inversión bizarra de poner mucho más tiempo que el que hace falta, mucha más energía, más angustia, para conseguir algo a lo que te impulsa el deseo. Muchas veces me he preguntado si quiero trabajar de otra manera y la respuesta es no. Porque no me haría feliz. Cada cosa que estrené es lo más que pude dar. Es tremendo, a veces se me empiezan a caer las lágrimas porque me parece poco. Quisiera saber mucho más. Me arrepiento de no haber empezado a dirigir antes para tener más solvencia, por ejemplo, en el campo de la puesta visual, que es un aspecto débil en mi laburo. Pero trabajo para dar lo más que puedo en cada proyecto. Eso tiene algo de disfrute deportivo, de maratón: cuando llegás, realmente sentís que llegás.

-Tus logros siempre son significativos. Las obras se mantienen mucho tiempo en cartel y con buena respuesta de público.

-Estreno mis espectáculos y veo que hay expectativas. Siempre valorizando esto en el marco extremadamente modesto del teatro independiente. Tengo un amigo que dice que yo inventé el teatro de clase media. Antes, dice él, el teatro era de clase alta, el comercial, o de clase baja, el independiente, en el que nunca se gana un peso, es proletariado puro. Mi amigo sostiene que inventé un nuevo nivel. Me divierte la idea, pero es cierto que me preocupo por hacer tres funciones por semana, algo atípico hoy en día; trato de que el público esté activo, me muevo, hago mucha posproducción. Quiero ofrecerle buenas condiciones al elenco.

-¿Cómo fue el proceso de escritura de Terrenal?

-La escribí en tres meses y luego hubo un largo período de corrección, de dejarla y volver, hasta que alcancé un libro que sentí que estaba finalizado. Después armé el elenco (Claudio Martínez Bel, Claudio Da Passano y Claudio Rissi) y logramos unos trabajos muy singulares, muy intensos, muy fuera de lo habitual y con saberes de cómicos que a veces son muy difíciles de conseguir. La comicidad es un desafío tan misterioso. Todos sabemos que si vos llorás en el teatro el público tal vez llore. Lo que sabés también es que aunque rías de la mejor manera, es posible que el público no lo haga. Un queridísimo amigo actor decía: "El público nunca ríe de lo que ríe el actor". Estoy muy feliz de haber armado este elenco, que consiguió una especie de rara alquimia. Un texto que es mermelada, espeso. No es un texto que fluye. Lograr darle soltura y, por otro lado, conseguir el efecto de comicidad popular fue muy difícil. Y los actores lo consiguieron.

-De la mano del director?

-El director estimula y elige. En términos de humor, la aparición es del actor. El trabajo del director es la paciencia del pescador. Vas todos los días y a veces nada: mojarrita, mojarrita, mojarrita. Y un día sacaste un dorado. Ahí tenés que abrir una botella de vino.

-Los disparadores de tus piezas anteriores tenían que ver con ciertos sucesos muy ligados con la historia argentina. ¿Por qué ahora tu inspiración se dispara a partir de un mito bíblico?

-Más lejos no me pude ir. De hecho, es el segundo mito bíblico. El primero es Adán y Eva, el paraíso perdido, y el segundo es Caín y Abel. De todos modos hay referencias a la realidad. En este caso, no directas. Me entusiasmaba descubrir que estaba trabajando, justamente, en una hipótesis ideológica que, por primera vez, se alejaba de cierta resonancia política más inmediata y me obligaba a reflexionar sobre la constitución de mis propias ideas. Porque uno se manifiesta. Tengo, desde muy joven, una tendencia hacia el campo de la izquierda, un socialismo atravesado por un pensamiento nacional y está bueno obligarse a pensar en la prehistoria. ¿Qué defiende uno?, ¿una posición política o una posición frente a la vida? Leyendo a los exégetas bíblicos descubro que en el mito de Caín y Abel subyace una hipótesis de reflexión sobre la propiedad. El historiador Flavio Josefo habla de la historia del pueblo judío y menciona a Caín como el inventor de los pesos y las medidas. Lo que logra es hacerle perder al mundo toda inocencia. Cuando Caín parte al destierro se dedica a dos cosas. En principio, a acumular, a crear propiedad, y para protegerla construye ciudades amuralladas y obliga a los suyos a vivir adentro. Es tan poderosa esa paradoja. De ser quien inventa el valor de las cosas se transforma en un acumulador y padece y hace padecer a los suyos el miedo al robo. Lo que hice fue desarrollar esa paradoja. Por supuesto la trasladé hacia otro lado, la cargué de un humor que evita transitar por alguna solemnidad.

-En tu obra Salomé de chacra aparecen algunas referencias bíblicas. ¿El germen de Terrenal está allí?

-De hecho llegué a esta obra escribiendo Salomé de chacra. Leyendo materiales bíblicos encontré algo que había marcado en un libro y lo dejé a mano. Era una idea, nada más. Las ideas no pueden ser escritas, uno necesita que aparezca una imagen que de alguna manera condense esa idea. Un meteorólogo me contó que la gota de lluvia, para caer, necesita un núcleo material. Es vapor que para transformarse en gota necesita una mota de polvo. El vapor se condensa en esa mota que tiene otra temperatura, se hace agua y, por su propio peso, cae. Tengo la sensación de que el despelote a la hora de escribir no es tener una idea, no es tener vapor. El problema es tener la mota de polvo que haga que la gota se condense ahí.

-¿Te costó meterte en ese mundo bíblico y producir una experiencia contemporánea?

-Lo que me costó es encontrar el lenguaje, como siempre. Quería encontrar un lenguaje que tuviera una reminiscencia bíblica y que refiriese a un espacio del conurbano de los años 50. Hacer una mezcla de esas cosas era, por un lado, una experiencia divertida, y por otro, resultaba arduo. El desafío era poético. Lo que sucede con los lenguajes teatrales es que se usan y se tiran. Cuando lo aprendiste, cuando lo tenés en la cabeza, ya terminaste de escribir la obra y no lo podés usar en la que sigue. El artista, para crear su obra, tiene que crear también sus herramientas, y cuando terminás, esas herramientas las tirás en un cajón y no las volvés a utilizar. Ahí también está la inversión bizarra de energía del artista. Si el artista no acepta eso, se repite.

Terrenal. Pequeño misterio ácrata

Teatro del Pueblo, Av. Roque Sáenz Peña 943

Viernes y sábados, a las 21.30, y domingos, a las 20.