Bruce Springsteen profundiza las revelaciones de su libro de memorias

Entra Bruce Springsteen, silbando. Lleva en la mano un par de camperas de cuero para una sesión de fotos y parece un poco cansado, probablemente porque estuvo sobre el escenario en un estadio en las afueras de Boston hace 36 horas, terminando el último de una serie de conciertos de más de cuatro horas con la E Street Band. Una semana antes de su cumpleaños número 67, Springsteen está de regreso en su campo en el Monmouth County de Nueva Jersey, en una tarde soleada de mediados de septiembre, tan adorable como para justificar una lealtad al estado muchas veces difamado en el que nació. Tiene una sombra de una barba candado canosa, y está vestido como te lo esperarías: remera negra ligeramente estirada en el cuello, jeans oscuros y botas. Vino caminando de su casa al estudio, alojado en una estructura que parece un garage, hecha de una madera prístina. En general, esto está muy lejos de la máquina de cuatro canales que usó para grabar Nebraska. El salón principal está repleto de memorabilia, la mayor parte dedicada a Elvis Presley o el propio Springsteen (el sofá tiene una almohada de Greetings From Asbury Park, y hay descartes de la sesión de fotos de Bruce y Clarence para Born to Run en una de las paredes). La sala está llena de libros, muchos de ellos sobre música, desde la autobiografía de Chuck Berry hasta la historia del soul de Gerri Hirshey, Nowhere to Run, pasando por When We Were Good, un estudio del revival del folk de los 60.

Springsteen acaba de escribir lo que sería una perfecta incorporación en esta colección: su autobiografía lúcida, sencilla y repleta de anécdotas, Born to Run. Junto con relatos de rock & roll (nada de drogas, algo de sexo, una sola guitarra rota), ofrece una receta psicológica para la creación de una estrella autoflagelante: una abuela excesivamente reverencial; un papá reservado que resulta que en realidad estaba mentalmente enfermo, en lugar de haber sido un reaccionario malvado; una mamá incansable que adhiere al ethos de “no es un pecado estar feliz de estar viva”.

En un cuarto soleado cuyas ventanas dan a la verde extensión de su propiedad, Springsteen conversa sobre la génesis del libro, sus batallas con la depresión, el futuro de su carrera y mucho más, guardando silencio sólo acerca de un tema. Cuando le menciono mi horror ante la imagen de Chris Christie, el gobernador de Nueva Jersey que apoya a Donald Trump, levantando el puño y cantando las frases “el pobre quiere ser rico, el rico quiere ser rey” en un concierto reciente en Brooklyn, Springsteen se ríe hasta que se pone colorado. Cuando recupera el aliento, dice: “No tengo nada que decir”.

¿Entonces por qué hacer una autobiografía?

En parte pasó por accidente. Al principio no la pensé como un libro. Escribía para pasar el tiempo, y sentía que si no hacía nada con esto, quizás a mis hijos les hubiera gustado tenerlo. Escribí un poco durante dos o tres semanas. Cuando lo leí, pensé: “Esto está bastante bien”. Escribía a mano en cuadernos, y después lo guardaba durante meses. Se lo dictaba a Mary Mac, mi asistente, y después lo reescribía hasta que quedara prolijo y conciso. Se volvió un proyecto en el que trabajar. Lo guardaba durante toda la gira, un año y medio. Cuando terminé lo que finalmente fue una de las tres secciones, dije: “Bueno, acá hay una historia que puede ser interesante para la gente”.

¿Entonces escribiste en orden cronológico?

Sí. Dejé la tercera sección sin escribir durante un tiempo. Es la más difícil, porque estás escribiendo sobre tu vida actual y sobre la gente que hay ahora en tu vida. Hay muchos juicios que hacer.

No dudaste en poner hechos de tu vida que podían afectar tu halo. ¿Querías destruir tu propia aura de santidad un poco?

Sí, esa parte mía siempre me molestó. Es demasiado, ¿no? Así que cualquier golpe que le pueda hacer a eso, me alegra. O sea, no fue algo que yo quisiera hacer a propósito. Yo estaba escribiendo sobre una vida, y sobre todos sus muchos aspectos. Pero también decidí que sería un libro sobre mi música en primer lugar, y sobre mi vida de manera secundaria. Si no quería escribir sobre algo, no lo hacía. No tenía reglas, excepto que quería que el libro se identificara con mi música. Así que las revelaciones que hice acerca de mi familia o sobre mi propio trabajo, sentí que podían ser centrales para entender de dónde viene mi música. No escribí todo sobre mí. Muchas cosas me las guardé.

En un recital de 1990, un tipo gritó: “¡Te amamos!”. Y vos dijiste: “¡Pero no me conocen!”. ¿Este libro nos acerca a conocerte más?

Se podría decir. Pero, otra vez, es una creación. Es una historia que yo saqué de mi historia. Es una de las historias que yo saqué de mi historia.

Usás la palabra “misoginia” para describir tus actitudes hacia las mujeres cuando eras joven. Es una autoevaluación sorprendente.

Tenés que decir las cosas como son. Yo tenía una ira interna. Así que tuve que recordar algunas de las actitudes que tenía cuando era joven, y ésa es la única forma que tenía de describirlas.

¿Qué sabés sobre las mujeres ahora que en ese entonces no entendías?

[Risas] ¿Qué sé sobre las mujeres que no entendía cuando era joven? Oh, Dios [risas, una pausa]. Cuando mamá está contenta, todos están contentos. Cuando mamá no está contenta, nadie está contento.

¿Le diste a alguien en tu vida poder de veto sobre la última sección del libro? ¿Patti [Scialfa], en particular?

Tuve que abrir partes de mi vida. Ella es artista, entiende esa parte de nuestro trabajo. Pero fue algo muy fuerte y generoso de su parte por lo que estoy profundamente agradecido. Para volver a tu pregunta: lo que sé sobre las mujeres, lo aprendí de Patti. Fue un conocimiento que yo estaba buscando, y ella apareció en mi vida y me dio una enorme cantidad de conocimiento y amor y seguridad, algo que no había tenido antes. Ella es el amor de mi vida.

Se escribieron otros libros sobre vos. ¿Qué te parecen?

No los seguí muy de cerca. O sea, leí el libro de Dave Marsh [Born to Run] hace mucho tiempo, en los 70. Y el libro de Peter Ames Carlin [Bruce], que salió hace poco. Son todos buenos, si te interesan diferentes aspectos de mi historia.

Me pareció bastante gracioso que mencionaras el libro de tu primer manager, Mike Appel, Down Thunder Road, que es bastante negativo.

O sea, si te interesa eso, está ese libro. No tengo problemas con todos los retratos que hay de mí.

Miré ese libro de nuevo. Hay un epígrafe de una foto que dice: “Bruce en 1989. Demasiado viejo para rockear”.

[Risas] Me encanta.

Solías decir en los recitales que tu mamá quería que fueras escritor. ¿Es verdad?

Sí. Cuando yo era joven.

Tu talento no era reconocido en la escuela, ¿qué es lo que ella vio en vos que sugirió esa dirección?

Empecé a componer canciones cuando era muy joven. Tenía 15 años y ya estaba escribiendo cosas, y supongo que para ella era respetable ser escritor o algo así. Yo era bueno. Mientras no era muy bueno en ninguna otra cosa en la escuela, en mis clases de escritura creativa o cuando teníamos que escribir en las clases de literatura, tendía a ser mejor.

Tuviste lo que parece una educación autodidacta seria y rigurosa. ¿Cómo funcionó eso?

Salió de manera natural. No me la pasaba leyendo libros ni nada parecido. Siempre fui curioso, pero en la escuela era demasiado joven para aprovecharlo, y las cosas se presentaban de manera áspera. Cuando conocí a Jon [Landau], él me conectó con películas y libros, y empecé a leer cosas que me llegaron al alma. Muchas eran de escritores de novela negra –James M. Cain, Jim Thompson, Flannery O’Connor–. Y después empecé a leer libros de historia. Leí A People’s History of the United States, de Howard Zinn, y uno de Henry Steele Commager [A Pocket History of the United States]. Una cosa llevó a la otra, y me volví un autodidacta.

En estos días, siento haberme perdido la universidad. Me perdí la oportunidad de vivir en un mundo de ideas, cuando yo estaba listo para aprovecharlo. Hace un par de años, mi amigo Robert Coles dio una clase en Harvard sobre Walker Percy, y yo fui a escucharla. Fue divertido, y me sentí en casa. ¡Me dio ganas de haber ido a la universidad!

¿Qué escritores le dieron forma a la voz que encontraste para el libro?

Todo lo que absorbí llevó a encontrar una voz con la que estuve cómodo. Me encantan todos los libros de Elmore Leonard, por ejemplo. Pero no podés copiarlos si querés hacer algo original.

Tus abuelos paternos tienen una gran presencia en tu historia, pero sólo escribiste una canción sobre ellos, que nunca salió –“Randolph Street (Master of Electricity)”–.

Es así. Creo que la canción no me pareció muy buena. Pero sí captura algo de la intensidad que yo sentía por ellos. No me entró en la cabeza componer otra canción sobre ellos, y yo trabajo de adentro para afuera. No agarro un tema y decido componer sobre él. Hago canciones sobre lo que sale de adentro mío.

Dijiste que Nebraska te conectaba con tu niñez de un modo espiritual y emocional.

Diría que sí. Si hubiera que señalar un disco que conectara con mis abuelos, sería ése. En él, estoy buscando el tono de la época que viví en casa.

¿Las emociones que despertó Nebraska abrieron la puerta de la depresión que te agarró después de hacerlo?

Puede ser. Yo tenía 32 años. Acababa de terminar Nebraska, literalmente. Creo que todavía no había salido. Y fue un disco muy solitario. Puede que me haya pegado. Pero mi propio reloj biológico puede que ya estuviera yendo en esa dirección. Uno tiene valijas, y si no desempacás, se empiezan a poner más pesadas a medida que te vas moviendo. Así que en un punto, el peso se vuelve imposible de levantar, y buscás un modo de abrirlas. Y se puede volver caótico. Eso es lo que me pasó.

¿Dónde ves el costado depresivo de tu personalidad en tus canciones?

¿En mis canciones? En uno de cada dos discos, probablemente [risas]. Y, obviamente, si mirás The Ghost of Tom Joad o Nebraska, y también hay mucho de depresión en Tunnel of Love. Hablo del tema en “Two Faces”, en Tunnel of Love. Es algo de lo que hablé en mi historia, en el subibaja entre lo que pueden considerarse mis discos con banda y mis discos solistas. Si vas a Darkness on the Edge of Town, hay mucho de eso.

El otro aspecto de eso es que el material más oscuro nos ayuda a creer en las cosas más livianas.

Eso es parte de hacer una buena canción. Tenés que tener fricción y tensión, algo en lo que apoyarte. Todos los escritores lo necesitan. Creo que fue Tom Stoppard el que dijo que envidiaba a Václav Havel.

Claro, hablando de algo en lo que apoyarse.

De modo que si la parte más victoriosa de una canción va a sentirse real, y no tanto fingida, tenía que tener algo en lo que apoyarme. Simplemente entendí ese balance. Sale de la música gospel, que es la música de la trascendencia. Quería que mi música fuera una música de trascendencia.

Cuando cantás: “Creo en la fe que me puede salvar”, quizás te creemos porque parece salir de alguien que podía no haberlo creído el día anterior.

¡Claro! ¿O que incluso apenas lo está creyendo ahora, no?

Interesantemente, uno de los únicos recitales que describís en detalle en el libro es el famoso show en Hammersmith Odeon, que fue tan difícil para vos, en 1975, tu primer viaje a Inglaterra.

Algo pesado contra lo que apoyarse. Fue una pesadilla mental, así que me quedó en la cabeza por mucho tiempo. En estos días, creo que salgo al escenario con mucha confianza, porque uno tiene tantos años detrás. Y tiendo a intentar llegar a ese lugar todas las noches, a ese momento en el que de repente sos vos y el público; todo lo demás se desvaneció, el tiempo, el espacio. Pero casi siempre llego ahí. Uno llega a un lugar hermoso en el que realmente te estás comunicando. Pero siempre es algo que hacer todas las noches. Incluso después de tantos años, es algo que tengo que esforzarme por hacer.

Hablás acerca de ser capaz de controlar el tiempo en el escenario. ¿Cómo funciona eso?

Uno está haciendo muchas cosas. Estás comprimiendo el tiempo en tu música. Estás comprimiendo años en momentos, una gran cantidad de experiencia en un par de minutos. Estás pasando de la juventud a la madurez, así que todo se tuerce, y lo das vuelta muchas veces en una noche. La gente va y viene en sus vidas. El tiempo cesa en el interior de cualquier pieza creativa. Crea su propio tiempo y espacio.

La depresión que decís haber sufrido a principios de los sesenta, ¿cómo afectó tu vida laboral?

No mucho. No podría darte una respuesta. Pero yo estaba en un limbo, perdido, y después entraba al estudio y grababa. Componía, grababa.

¿Cuántas veces saliste de gira estando en ese estado?

Cada tanto aparecía eso en las giras. Y generalmente, no me afecta sobre el escenario, ni las decisiones que tomo, pero quizás un poco fuera del escenario. Puedo sentirme un poco abajo, o confundido, por momentos. Es extraño, porque las giras son muy emotivas y psíquicamente catárticas. Si trabajás psicológicamente hasta el agotamiento, estás demasiado cansado para deprimirte, y ésa puede ser una de las razones por las cuales lo hice toda la vida. Tu mente no está a toda velocidad –no tiene la energía para empezar a buscar problemas–. En su lugar, es una experiencia que te limpia la mente, que te centra, y no tenés el espacio que necesita la depresión para alimentarse.

Solía haber un elemento de autocastigo en esos shows largos.

Yo era un muchacho católico bueno. Así que había un elemento de ritual purificador.

¿Pero lo superaste, como para estar haciendo lo mismo ahora, sólo que por razones más saludables?

No estoy seguro [risas]. ¿Por qué alguien toca cuatro horas por noche? La verdad es que no estoy seguro. Y tendría que decir que es algo que todavía se remonta a esos impulsos originales, y al hecho de que yo siempre tengo que ir a fondo, todo el tiempo.

Hay un pasaje en el que describís una cena con la familia de tu mamá en términos que parecen como un recital tuyo.

Había un nivel de histeria que quizás no es infrecuente en las familias italianas, y la mía en ese sentido no era diferente. La gente gritaba. Pero también había una gran cantidad de placer y de alegría acerca de la vida. Acerca de nada, excepto la vida en sí misma.

Mencionás un sueño en el que le decís a tu papá: “Ese tipo sobre el escenario, así es como te veo”. ¿Qué significa eso?

Dicen que a aquellos a los que no podés acercarte, los imitás. Así que yo básicamente era un vago que nunca trabajó de nada, excepto rasgando la guitarra. Pero cuando iba al trabajo, me ponía la ropa de mi padre y me ponía en su lugar de muchas maneras, para estar cerca de él, para entenderlo. No me di cuenta de esto hasta mucho más tarde. Así que ese sueño era el intento de explicarle a mi papá: “Mirá, hasta acá nos llevó todo esto. Hasta acá me trajiste, y así es como te veo desde el fondo de mi corazón”.

Elegiste universalizar la historia de tu papá, y hacerla algo que no era. ¿La realidad era demasiado caótica para una canción de rock & roll?

Quizás. O quizás estaba influenciado por East of Eden, y esos arquetipos, y nos metí a ambos estos papeles. Por eso en el libro yo digo que fui un poco injusto con mi padre, porque nuestras vidas eran mucho más complejas.

Escribís que estabas un poco traumatizado por lo que pasaba en casa.

Era lo suficientemente duro como para volverme un tipo muy nervioso, y no era sólo por lo que hacía mi padre. Era la naturaleza de mi relación con mis abuelos, que era muy intensa, que tal vez me producía una ansiedad increíble. No tenía ningún modo de canalizarla. Así que me mordía los nudillos hasta que estaban duros como rocas, o pestañeaba de manera incontrolable.

Te describís, cuando tenías más o menos ocho, como alguien “cobarde” y “bizarro”.

Totalmente.

¿Cómo hiciste la transformación desde ahí hasta la estrella de rock muy convencionalmente masculina, especialmente en los ochenta?

Fue una reacción obvia, creo, a mi infancia –y ahora lo recuerdo y me parece unidimensional–. Mi papá, para mí, era un hombre muy convencionalmente masculino. Trabajaba físicamente. Era grande y musculoso. Y, una vez más, uno imita. Creo que así llegué a esto. Pero él también tenía esa dicotomía. Creo que él era como yo cuando era joven. Por dentro era suave. Y en los cuarenta y los cincuenta, no podías sobrevivir así. Cuando era chico, no le habían dado la confianza para ser como era, para ser completamente masculino, y no lo digo en un sentido convencional, unidimensional. Así que yo tuve que hacerme un camino a través de estas cosas, ¿y qué es lo que usé para ello? Usé mi música, e hice lo que pude.

¿Qué trataste de enseñarles a tus hijos acerca de lo que significa ser un hombre?

Trato de enfatizar mi costado más blando, y marcar que no hay necesidad de sentir vergüenza o de malinterpretar esa parte de uno. Del mismo modo que tenés que estar cómodo con tu otro costado.

Hubo muchas veces en las que te acercaste a un fracaso total. ¿Hay un universo en el que hayas vuelto a Jersey a ser sólo el líder de banda de bar más grande que nadie haya visto?

Podés ser muy, muy bueno, y perder. ¿Pero si yo personalmente veo una situación en la que eso podría haber pasado? No [risas]. O quizás prefiero no hacerlo. Yo era un león en busca de las cosas que necesitaba. Y a medida que viajaba, no veía mucha gente que fuera mejor que yo. Vi alguna gente, claro. Pero por supuesto uno estaba muy aislado en Nueva Jersey en esa época. A veces una estrella de rock de segunda línea pasa por la ciudad y ve tu banda y dice: “Oh, man”, pero no pasa nada.

Y a veces, aparentemente, se acuestan con tu novia.

Desafortunadamente. Esa parte también es verdad [risas]. Así que yo sabía lo que era perder.

La canción “Backstreets” parece capturar esa época de tu vida. ¿De dónde salió esa canción?

Simplemente de la juventud, la playa, la noche, las amistades, la sensación de ser un marginal, y de vivir lejos de todo, en un lugar remoto en Nueva Jersey. También se trata sobre un lugar de refugio personal. La canción no salió de una relación especial ni nada en particular.

La otra noche mencionaste la elección en tu recital. ¿Qué pensás del fenómeno de Trump?

Bueno, la república está asediada por un tarado, básicamente. Es trágico. Sin exagerar, es una tragedia para nuestra democracia. Cuando empezás a hablar de elecciones armadas, estás llevando a la gente más allá del gobierno democrático. Y es algo muy, muy peligroso. Una vez que dejás que salgan esos genios de la botella, no se vuelven a meter tan fácilmente, y quizás no los podés volver a meter. Las ideas que está llevando al mainstream son muy peligrosas –nacionalismo blanco, el movimiento de la derecha alternativa–. Las cosas indignantes que hizo –¿no repudiar inmediatamente a David Duke?– Esas son cosas que van más allá de cualquier candidato anterior. Tendrían que haber hundido su candidatura de inmediato.

Creo que hay un precio que pagar por no hacerse cargo de la desindustrialización y de la globalización que han ocurrido en Estados Unidos durante los últimos 35, 40 años, y cómo afectó la vida de la gente y la hirió tanto que ahora quiere escuchar a alguien que dice que tiene una solución. Y lo de Trump son respuestas simples para problemas muy complejos. Respuestas falaces para problemas muy complejos. Y eso puede ser muy atractivo.

The New York Times encontró al tipo sobre el que escribiste la canción “Youngstown”, y ahora es alguien que apoya a Trump. ¿Qué pensás de eso? ¿Te sorprende?

No. No, si ves la historia de Youngstown y lo que pasó.

Si la gente de ahí es llevada al límite, y busca un arma metafórica en la figura de Trump, es la misma ira de la que hablabas vos.

Sí. O sea, yo empecé a escribir sobre esto hace 30 años, o cuando fuera.

¿Qué pensás de Black Lives Matter?

Bueno, tiene sentido. Estos son temas que fueron ignorados o escondidos, y ahora por la tecnología y la disponibilidad de cámaras en teléfonos, estas cosas salen a la superficie. Black Lives Matter es un producto natural y una respuesta natural a las injusticias que vienen ocurriendo desde hace mucho tiempo en Estados Unidos.

¿Por qué es tan difícil para tanta gente blanca hacerse cargo? ¿Por qué las respuestas negativas?

A nadie le gusta que le digan que está equivocado.

¿Qué pensás de las protestas de Colin Kaepernick y de las reacciones que despertaron?

El deporte es un lugar difícil para hacer declaraciones políticas. Estuvieron las Olimpíadas en los sesenta, y obviamente Muhammad Ali. Pero el deporte es un campo muy escapista. Creo que cuando se le inyecta política o expresiones personales, la gente se irrita más que en otros campos. Pero estamos en una época donde no hay ningún lugar en el que se puedan excluir estas cosas. Admiro a Kaepernick, pero es un espacio muy difícil para ser franco.

Como lo fue, quizás por momentos, la música. En los ochenta, intentaste separarte de Reagan. Pero no fuiste tan lejos como después. ¿Por qué?

Quizás no tenía la confianza.

Elegiste no hacer nada por la campaña este año. ¿Perdiste la fe en el poder que podés tener para afectar estas cosas?

No sé. Creo que tenés un impacto limitado cuando sos animador, intérprete o músico. Siento que lo que hice valió la pena. Y lo hice en su momento porque sentí que el país estaba en crisis, lo cual es cierto ahora. No sé si se nos acercaron para hacer algo. Si lo hicieran, lo consideraría y vería qué pasa.

No, no perdí la fe en lo que considero que puede ser el pequeño impacto que alguien del rock puede tener. No creo que la gente se acerque a los músicos por sus puntos de vista políticos. Creo que tu punto de vista político son circunstancias, y después cómo te criaron. Pero vale la pena intentarlo cuando es lo único que tenés.

¿Hay una falta de entusiasmo por Hillary de tu parte?

No. Me gusta Hillary. Creo que sería una presidenta muy, muy buena.

¿Dónde ves el límite para tocar en vivo? Está Paul McCartney, que tiene, ¿cuánto, 76?

Setenta y cuatro.

Setenta y cuatro. ¡Lo estás siguiendo! Toca recitales de tres horas. ¿Pero cómo funciona para vos en el futuro?

A mi edad, la vida es día a día. Depende de tu salud, podés estar en un lugar muy diferente de tu vida a la edad que yo tengo. Así que depende de cómo te sientas, si estás en forma, y de cómo estás emocional y espiritualmente por dentro, y lo que querés hacer y del esfuerzo y el compromiso que querés tener en lo que hacés. Yo todavía estoy en forma. Estoy completamente comprometido, como cuando tenía 16 o 21 años. Todavía puedo hacerlo sin problemas. Pero la vida, cuando te vas poniendo viejo, es como: “Qué lindo día es hoy. Veamos, ¿qué voy a hacer? ¿Qué voy a hacer los próximos seis meses o el próximo año?”. Pero no hay una respuesta a esa pregunta, porque todo depende de dónde estás ahora. Te das cuenta de que hay un elemento de finitud. Y eso cambia tu experiencia. Podés mirar para adelante y pensar: “OK, tengo 67. En 10 años, 77. Quizás son cuatro giras más, quizás cinco”. Podés hacer eso y pensar: “Wow”. Podés especular, pero eso es todo.

En un show dijiste que cuanto más grande te ponés, más real es todo. ¿Eso es la finitud?

Sí. La intensidad que el público trae al show –ellos también experimentan la finitud–. Podés apreciarla un poco más. Y toda la experiencia se intensifica.

Los próximos años, y más: ¿La idea es moverte entre los distintos modos que ya tenés: E Street, solista, lanzamientos de archivo?

Sí. Todos esos. En este momento, mi plan es hacer todo lo que hago, con diferentes intervalos. Me gustaría salir de gira solista de nuevo. Vamos a tocar en Australia este invierno. Y lo que sea que aparezca, los proyectos que aparezcan. No tengo un plan de cinco o seis años, más allá de hacer la música que esté haciendo y salir y seguir con mi vida laboral.

Dijiste que tenés un disco terminado que está influenciado por las colaboraciones de Glen Campbell y Jimmy Webb.

No quiero exagerar las influencias, porque la gente puede escucharlo y decir: “¿Qué tiene que ver con eso?”. Pero fue un lugar en el que encontré inspiración.

¿Es un disco diferente del que casi terminás antes de Wrecking Ball?

Es el disco que compuse antes de Wrecking Ball pero no pude terminar y que, cuando intentaba terminarlo, hice Wrecking Ball. Así que las raíces del disco son bastante antiguas. A veces tenés que esperar para que estos rompecabezas se armen a sí mismos, y puede llevar años. O sea, tengo un disco en el que estuve trabajando durante 20 años. Así es como está funcionando ahora el proceso.

¿Cuál es tu ritmo de composición ahora, comparado con los 2000, cuando eras extremadamente prolífico?

Bueno, Wrecking Ball salió, yo diría, fácil. Los discos y canciones venían saliendo bien. Pero hace rato que no compongo, más allá del disco que tengo listo.

¿Qué le hubieras dicho a Elvis, cuando saltaste la valla en Graceland en los setenta, si hubiera estado ahí?

Tenía una canción que probablemente le hubiera intentado vender, “Fire”. Fuera de eso, no tengo idea. No sé bien lo que estaba buscando.

¿El Elvis gordo te obsesionó como una inspiración, y como un ejemplo de cómo no querías terminar?

No sé. Vi a Elvis poco tiempo antes de que se muriera, y me acuerdo de haber disfrutado su show muchísimo. Cada uno hace su propio mapa, y la gente va a ver el que yo hice y va a haber cosas que quieran seguir y cosas que no. Yo saqué mucho de Elvis como inspiración, y admiro su voz profundamente, hasta el final. Y todo el mundo tiene sus dificultades.

Al mismo tiempo, vos tenés una suerte de contrafilosofía de “stay hard, stay hungry, stay alive”.

Hay muchas distracciones en el camino, y muchos lugares en los que te podés perder. Yo fui muy consciente de eso, gracias a la gente que vino antes que yo. Y trabajé mucho para evitar algunas de esas trampas, y lo sigo haciendo.

Escribiste que la E Street Band se estaba poniendo interesante en el estudio con The River. Pero después de un disco más con ellos, esperaste 18 meses hasta el siguiente. En abstracto, ¿no te parece un poco extraño?

Es sencillamente lo que pasó. Creo que aprendimos a grabar finalmente con The River, aunque también hicimos un lío con ese disco. Pero queríamos hacer el tipo de sonido que queríamos, y eso continuó en Born in the U.S.A. Pero Born in the U.S.A. fue un evento tan transformador que después no sabía a dónde ir con la banda. Así que fui en una dirección completamente diferente. También, quería algo más pequeño, porque no quería jugar el juego de “tenés que superar esto, y superar estas ventas”. No quiero ser esa clase de artista.

Habiendo dicho eso, ¿cómo te sentiste cuando Human Touch y Lucky Town no rindieron comercialmente en 1992 -los cuales desembocaban directamente en el grunge?

Creo que Nirvana la pegó justo cuando salieron esos discos. Me acuerdo que Jon, en esa época, estaba nervioso porque a los discos no le habían ido tan bien como esperaba o esperábamos. Tuvimos una conversación: “Jon, no es nuestra época. Ya tendremos otras épocas”. Y si tenés una vida larga, y una vida laboral larga, esas cosas pasan. A veces sencillamente no es tu momento. Es el de otra persona.

Escribiste sobre The Ghost of Tom Joad, de 1995, como un punto de inflexión en el que regresaste a escribir sobre el mundo en general ¿Cómo entendés haber dejado de escribir canciones tópicas durante tantos años?

Siempre te ponen etiquetas, y sos un artista escapista si hacés lo que yo hago –o si sos una persona creativa, punto–. Te metés en una caja, y después te escapás. Después te metés en otra, y te escapás. Y eso sigue. Y podés, por momentos, escapar de las cajas suficientes como para encontrarte volviendo a la primera y pensás: “Oh, pensé que no tenía más nada que decir acerca de estas cosas. Pero, un momento, sí tengo. ¡Tengo mucho más para decir sobre esto!”.

¿Cómo equilibrás la magia que ocurre con la E Street Band con la realidad cotidiana de ser el jefe?

Tenés que aceptar el hecho de que en un momento se vuelve un negocio –si no lo aceptás, se arruina todo muy profundamente–. Así que le hacés un favor a todo el mundo si reconocés que es parte de tu relación, y negociás lo que hacés como amigos y como adultos.

Escribís que cuando empezaste necesitabas discípulos más que empleados. ¿Eso implicaba una dedicación absoluta?

Sí. Yo tenía requisitos irracionales y después, a su vez, quizás hubo requisitos irracionales respecto de mí [risas]. Pero ése era yo en ese momento. Era un joven inseguro. Así que mi necesidad de una dedicación absoluta por parte de la gente con la que trabajaba era enorme. Esas cosas se suavizaron con el tiempo. Todavía hay una gran cantidad de dedicación pero tenemos límites saludables ahora que no teníamos cuando éramos más jóvenes.

En el estudio, deliberadamente enfrentaste a Steve Van Zandt con Jon. ¿De dónde salió el instinto para hacer algo tan...?

¿Tan enroscado? [Risas].

Iba a decir quizás sofisticado, maquiavélico, pero enroscado está bien.

Salió naturalmente, de una parte de mí que es despiadada en la búsqueda de mi canción. Y se unieron a un equipo, así que tienen que estar hasta el final, y somos gente grande.

Escribiste que vos y Clarence Clemons no podían pasar tiempo juntos porque eso les habría arruinado la vida.

Clarence vivía salvajemente, y era fabuloso. Pero no lo hagan en casa, chicos. Tenía un alma robusta.

¿Así que vos tenés amistades profundas que no implican pasar mucho tiempo juntos?

Por supuesto. Tengo muchas. Cuando te ponés viejo, te involucrás con tu familia. Es un placer cuando estoy con, por ejemplo, Steve. No pasamos tanto tiempo juntos. Así que es un placer enorme cuando estoy con él. Era un placer estar con Clarence. Era hilarante. Uno de los tipos más graciosos del planeta, alguien que te daba vida cuando estabas cerca de él. Y después lo que hacíamos juntos era muy profundo. Así que no cuestionaba la amistad, ni la lealtad entre nosotros. Pero tampoco significa que uno va a comer con él todos los días.

Vos escribís que las opiniones de Steve podían desestabilizar a la banda. ¿Cómo es eso?

Es un hombre poderoso, así que sus opiniones cuentan mucho. También se mueve con más libertad que yo. Si estás a la cabeza de una organización y estás tratando de darle continuidad y un poder colectivo, una personalidad fuerte puede ser disruptiva. Pero eso fue parte de nuestra relación toda la vida. Creo que tuve el mismo rol en su vida, y yo necesito a alguien que haga eso.

Esperabas que Wrecking Ball tuviera más impacto, y concluiste que la gente ya no mira al rock en busca de esa clase de declaraciones.

El rock, en este momento, no es el principal vehículo para comunicar esas ideas en particular. Hay una suerte de mezcla de pop y hip-hop que domina las radios y que es el canal actual de comentario social.

¿Qué te parece eso?

Es como son las cosas. El pop siempre se mueve y se transforma a sí mismo. Hay mucha música buena produciéndose ahora. Kanye West hace discos tremendos. Kendrick Lamar es increíble. Uno no quiere que las cosas sean estáticas o que tengan una hegemonía duradera en la opinión cultural. Pero ahora hay alguien en un garage con una guitarra, probablemente, tratando de buscar una forma de reinventarlo, una nueva dirección en la que llevarlo. Eso siempre está ocurriendo.

Ahora que lo podés observar a posteriori, ¿por qué el rock & roll fue siempre una fuerza tan transformadora en tu vida y en el mundo en general?

Hubo una explosión del Ello que estaba reprimido, primero, en gran medida. Así que cuando estaban Little Richard y Chuck Berry y Elvis y Jerry Lee Lewis, había algo que estaba contenido y que de repente explotó en la radio, en el mundo, y te daba permiso para vivir con esa parte de tu espíritu y de tu cuerpo que antes te había sido negada de muchas formas. También apareció en un momento en el que la gente cuestionaba a la religión. Así que tenía un aspecto secular-espiritual, basado en la alegría y el placer y una trascendencia personal de las circunstancias. Estaba atrapado en el centro del sueño americano, el sueño del éxito y la realización. Así que fue una fuerza poderosa y explosiva que apareció en una época en la que la historia casi que la pedía.

Y cuando vos también la necesitabas.

Yo nací en el momento adecuado.

Brian Hiatt

LA NACION

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