Coti Sorokin: Mi vida en 20 canciones

Al momento de su encuentro con Rolling Stone, Coti tiene tres canciones sonando en el top 10 de las radios argentinas: produjo los cortes más recientes de Guasones e Indios, y se coló él mismo con “Luz de día”, el tema que compuso para los Enanitos Verdes en 1999 y versionó en Tanta magia, su disco en vivo del año pasado. Esto sería llamativo si no le hubiera ocurrido repetidas veces a lo largo de casi dos décadas de carrera, en las que escribió grandes éxitos para los artistas más taquilleros de Latinoamérica, de Enrique Iglesias a Julieta Venegas, de Paulina Rubio a Diego Torres, Natalia Oreiro y Chano. “Cuando todo el mundo conoce el tema pero nadie sabe de quién es: eso es un hit”, dice Coti, que se convirtió en uno de los autores más requeridos de la industria casi de casualidad (“Estaba buscando de qué iba a vivir”) y rechazó ofertas para integrarse a grandes equipos de producción en Los Angeles en pos de desarrollar su propia obra. “Me encanta componer para otros”, dice, “pero la verdad es que nunca lo sentí como un lugar natural”.

Acá yo no era nadie. Recién llegaba desde Rosario a Buenos Aires para laburar en el estudio de Javier Calamaro. Si alguien me convocaba, era porque tenía buena onda conmigo, nada más. En este caso me llamó mi amiga Claudia Brant, que vive en Los Angeles, porque le habían pedido un tema para Natalia. En el demo lo cantó Claudia, y no sólo gustó, sino que lo eligieron como corte de difusión. Me acuerdo que al principio le habíamos compuesto un puente, un poco al estilo americano, para que la canción modulara, es decir, para que en un momento pasara a una tonalidad más alta. Pero la verdad es que no sabíamos qué registro tenía Natalia, porque éste era su primer álbum. Así que al final le dejamos el puente –nos gustaba mucho–, pero el tema no modula. Fue la primera canción mía que sonó en todos lados, algo que me llamaba mucho la atención. Para mí era todo nuevo, porque además estaba buscando de qué iba a vivir y cómo iba a mantener a mi familia. Y cuando pasó esto, pensé: “Bueno, acá hay una posibilidad”. Yo nunca había contemplado esta opción. De hecho, una vez que me hice un nombre y me empezaron a llover proyectos, los rechacé casi todos.

En esta época estaba trabajando con Andrés en Honestidad brutal. El traía las letras, y hacíamos la música entre los tres: Andrés, Javier y yo. Era como un happening. Venían el Cuino Scornik, Clota Ponieman, el Bebe Contepomi, todos amigotes que iban pasando, pero los que estábamos fijos éramos nosotros tres. Ahí me hice amigo de Carlos Ohanian, el hijo de Alberto, que era el responsable de la oficina de representación más grande de acá: tenía a Soda, Spinetta, Lerner, Andrés... Y también tenía a los Enanitos, que venían de un carrerón tremendo en Latinoamérica y Estados Unidos. Un día, Carlos me dice que la banda estaba probando productores. Yo era un pendejo y ellos tenían una trayectoria bestial, pero me mandé de atrevido. En nuestro primer encuentro, me pusieron ocho o nueve temas. Me jugué entero: dije todo lo que me parecía. “Acá me matan o me contratan”, pensé. Y funcionó, porque esa misma noche me llamó Carlos para decirme que querían que produjera el disco. Yo tenía un estudio muy chiquito que me estaba armando en la calle Guatemala, y cuando empezamos a trabajar, el primero en llegar a las sesiones siempre era Felipe [Staiti]. Un día, guitarreando, me dice: “Mirá, tengo esta parte para una canción”, y me toca los acordes de la estrofa de “Luz de día”. “Bueno”, le digo yo, “dejame ver si se me ocurre algo”. A la noche, en mi casa, se me ocurrió el estribillo, y al otro día le hicimos la letra juntos. Fue el tema que explotó de ese disco. En el resto de Latinoamérica es un himno, la gente se vuelve loca. Y es de las pocas canciones que hice para otros artistas que pude producirla yo, así que la siento muy cercana. Encima, al disco lo nominaron a los Grammy americanos, antes de que existieran los Grammy Latinos, y empezó una etapa de cuatro o cinco años de locura, durante la que recibí muchas propuestas de la industria para sumarme a equipos de producción de Primera A, en Los Angeles, con K.C. Porter y ese tipo de productores legendarios. Para mí, ése fue el quiebre. Me vi parado frente a unos monstruos como los Enanitos, que me imponían muchísimo respeto, y pude estar a la altura del desafío.

Este tema sonó mucho, de hecho cada tanto lo sigo escuchando en el supermercado, que es como la medida de cuán popular es una canción. Y la canta la hinchada de San Lorenzo, que también me canta “Tu gloria”, una del último disco. La escribimos con Javier y Juan Absatz en una quinta de Ingeniero Maschwitz en la que nos habíamos encerrado a componer. Me acuerdo que estábamos tratando de pasarnos a Pro Tools, que era toda una novedad. Eran los primeros discos que hacíamos con ese software. Obviamente, nos mandamos un montón de cagadas. Cuando ya teníamos el 80 por ciento del disco grabado, sin querer se nos borró todo lo que habíamos hecho. ¡Y había cosas que nos encantaban! Fue dramático.

Yo ya había hecho “¿Dónde van?”, un tema que había funcionado muy bien en el disco anterior de Diego. Así que esta vez, cuando empezaron a trabajar en un álbum nuevo con Cachorro López, me convocaron desde el comienzo. Primero compuse un tema que pasó sin pena ni gloria, ya ni me acuerdo cómo se llamaba. Pero resulta que sobre el final, cuando ya tenían el disco terminado –masterizado y todo–, los capos de la compañía le dijeron a Cachorro que estaba faltando un tema. Y era cierto, todos sentíamos algo similar. Cuando terminás un disco, tenés que sentir que hay tres o cuatro canciones fuertes, como para salir a mostrarlo con seguridad. Si eso no pasa, es una pesadilla. Ahí es cuando Cachorro me llama y me dice: “¿Te acordás de ese estribillo que me cantaste una vez por teléfono?”. Durante la grabación no le habíamos dado bola, porque era un estribillo nomás. Pero ahora lo necesitábamos, así que me fui al estudio y empezamos a trabajar. El tenía una melodía para una estrofa, y cuando la escuché, le dije: “Che, esto acá pega perfecto”. Como que habíamos bajado un poco el listón, porque queríamos terminar. Y bueno, me llevé ese rompecabezas a mi casa y le escribí la letra. Tenía el concepto de “querer que se pueda”, porque creo que había algo de eso flotando en el inconsciente colectivo de la época, y también como catarsis personal, porque yo venía de esos años de locura, buscando mi lugar, y en ese momento estaba empezando a componer mi primer disco y produciendo a Turf. Es increíble cómo después cada uno se apropia de los temas a su manera. Se me fue de las manos. De hecho, muchos años más tarde, un día estaba llevando a mi hija al colegio y en eso empieza a cantar “Color esperanza”. Yo no había grabado el tema: no era parte de mi discografía ni de mis conciertos, así que no lo había escuchado por mí. Y por Diego tampoco, porque en esa época el tema ya no sonaba. “Me la enseñaron en el colegio”, me dice. Ahí se me ocurrió la idea de la versión que terminé grabando yo, con los coros de niños. Quería que el tema pudiera sonarle fresco a una nueva generación, y que si los maestros lo iban a enseñar, pudieran mostrar esta versión.

Desde que llegué a Buenos Aires, mi proyecto personal había quedado un poco relegado, hasta que, finalmente, logré acomodarme: en esta época ya estaba más tranquilo, con la heladera llena, con los chicos más grandes, y esas cosas que te permiten relajarte. Además, me pasaba que me cruzaba con Andrés o con Marciano [Cantero, de Enanitos Verdes] y me decían: “¿Y? ¿Para cuándo tu disco?”. Una de las canciones que venía acumulando y consideraba fuertes era ésta: no por nada fue la primera que le mostré a Pelo Aprile. El estaba trabajando para Universal en Miami, y habíamos quedado en encontrarnos allá el 12 de septiembre de 2001. Obviamente no pudo ser, porque el día anterior había sido el atentado a las Torres Gemelas. Después de eso, Pelo se instaló en Madrid, así que nos terminamos encontrando allá. Fuimos juntos a ver al presidente de Universal España y le pusimos el tema. El no tenía ni idea de dónde venía yo: no estaba al tanto de “Color esperanza” ni de nada. Pero lo escuchó y ahí mismo me firmó el contrato. “Bueno, vamos a sacar el disco”, me dijo. “Tú vives aquí, por supuesto, ¿no?” Y yo, que había ido por cinco días para llevarle los demos a Pelo y no conocía ni una calle de Madrid, le dije: “Sí, sí, por supuesto”.

Me fui de esa reunión con la sensación de que tenía que seguir escribiendo. Era mi primer álbum solista y había una carga muy especial; no importaba que yo viniera trabajando en discos que funcionaban muy bien. Así que, antes de entrar a grabar con Cachorro (que fue el productor del disco), compuse tres temas más: el que abre, el que cierra y “Nada fue un error”, en el que canta Calamaro. Tanto Cachorro como yo creíamos que Andrés tenía que ser mi padrino artístico. Para empezar, si no hubiera sido por Andrés, con Cachorro no nos habríamos conocido. Por otro lado, ya habíamos colaborado en Honestidad brutal. Y por último, Andrés era el Número Uno del momento y eso nos venía tremendamente bien, no solo en Argentina sino también en España. A la vez era un riesgo, porque podría haber quedado bajo su ala para siempre, que es lo que ha pasado con muchos artistas nuevos. Pero bueno, es así: lo del padrinazgo te puede salir bien o te puede salir mal.

Julieta venía de sacar dos discos que habían sido muy bien recibidos en el underground de México; ella era una piba muy respetada y muy querida ahí. Pero también tenía claro que quería dar un paso hacia otro lugar. Cuando empezó a trabajar con los Ohanian, me la presentaron. Yo la conocía de nombre, de habernos cruzado en los Grammy. Quedamos en que ella me iba a ir a visitar a mi casa en Majadahonda, a trece kilómetros de Madrid, porque yo no me podía mover de ahí: estaba grabando mi segundo disco y girando por varios lugares de España. Así que le indiqué cómo tomarse el tren y la fui a buscar a la estación, no me olvido más. Fuimos a mi casa, donde yo tenía montado un estudio chiquito y muy humilde, y ese mismo día le dije: “¿Por qué nunca hiciste algo más mexicano?”. Son esas cosas que quizás uno desde adentro no las ve, y tiene que venir otro a decirte semejante boludez, tipo: “Che, ¿por qué no probás cortándote el pelo, que me parece que te va a quedar mucho mejor?”. Y ahí nomás le sugerí que hiciéramos un tema que hablara sobre el encuentro que estábamos teniendo en ese mismo momento. La letra de “Andar conmigo” describe toda esa situación. “Hay tanto que quiero contarte...”, todo eso. Esa fue la primera canción que hicimos juntos, y arrasó. Vendimos tres millones de discos.

En una semana hicimos cinco temas, que fueron los cinco singles del disco. Tuvimos química instantáneamente. Me acuerdo de que ella tenía un cuaderno con cosas escritas, yo me ponía a mirar, y cuando encontraba tres palabras que me gustaban, le decía: “Uh, mirá esto”. En un momento le propuse que hiciéramos un tema sobre ese cambio que ella estaba queriendo generar. Empezamos a charlar con un lenguaje muy directo, sin metáforas, y salió “Algo está cambiando”. A la vez, la letra habla de eso que “a simple vista no se ve”, y nunca se revela qué es. Me gustan las canciones que siembran dudas antes que certezas. Y a Julieta esa ambigüedad siempre le quedó muy bien. Creo que le encontré un terreno en el que se sentía cómoda.

Cuando llegué a España, me metí de lleno en el mundo del flamenco, que me encantaba desde siempre: con Javier Calamaro le prestábamos mucha atención a ese mestizaje. Entonces era como estar en Disney. Además, Pelo le había pasado mi disco a los Ketama, y llamativamente los tipos se volvieron locos. ¡No teníamos nada que ver! Casi me muero de alegría. Pude conocer a Josemi Carmona, el guitarrista de la banda y uno de los mejores de la nueva generación. Entonces pensé: “Bueno, vamos a retomar todo esto que veníamos probando con Javier, pero ahora de una manera más auténtica”. Originalmente, “Bailemos” lo escribí como un tango, pero siempre me pareció que existe un link muy fuerte entre el tango y el flamenco, tanto en las armonías como en las melodías. Mi baterista había tocado con Ketama, o sea que manejaba bien esos ritmos. Y para coronar, lo invité a Josemi, que grabó las guitarras flamencas del tema.

Es medio stoneana, ¿no? Siguiendo con esa idea del mestizaje, España tiene una tradición muy grande que empezó con Tequila, que es la banda en la que tocaban Ariel Rot y Julián Infante (después armaron Los Rodríguez con Andrés). Esa mezcla de riffs medio stone pero con melodía que se escucha en “Soledad”, es muy Tequila. También hay como una contradicción entre una letra muy abajo y una música muy arriba. Siempre trato de sacarles el drama a las canciones. O sea, me interesa el qué, pero mucho más el cómo. Creo que la canción popular es un sistema muy reducido de elementos, y la clave está en cómo uno los combina. Nadie va a inventar la pólvora: la música popular es una cadena de influencias. Yo tomé algo de Tequila, otros tomarán algo de mí. No hay Adán y Eva.

Acá aparece otra vez el balance entre una melodía luminosa y una letra melancólica, casi tanguera. Creo que esa contraposición le da una cosa medio 3D. Muchas veces veo que otros artistas hacen versiones de temas míos en clave de balada, y a mí me gusta hacerlos más arriba. Este les gusta mucho a los músicos; la grabé con Paulina Rubio y con Guasones. Las buenas canciones de pop-rock tienen eso: se pueden meter en cualquier casa. Al final, el público es mucho más desprejuiciado de lo que uno cree. No escucha géneros, escucha canciones. En ese sentido, puede haber mil versiones. ¡Yo este tema ya lo grabé cuatro veces!

Me llama Pelo y me dice: “Necesito un tema muy fuerte para Paulina”. Yo no la conocía, pero me gustó la idea. Sentí que iba a haber buen feeling, y además me parecía que la tenía fácil, no sé muy bien por qué. Cuando hago un tema, no me importa mucho para quién es, porque creo que si la canción es buena, le tiene que quedar bien a cualquiera. Al igual que “Bailemos”, la escribí pensando en un tango, específicamente de los años 30 y 40, el tango llorón de los grandes compositores como Discépolo y Cadícamo, que usaban tonos menores en las estrofas, y luego pasaban a estribillos en tonos mayores. “Te quise tanto” es así: empieza con una secuencia de acordes más melancólicos, y de repente se abre en el estribillo. La terminé en medio de una gira, con Pelo comiéndome la cabeza por teléfono. Me llamaba y me decía: “¿Cuándo me vas a mandar la canción para Paulina?”. Yo iba manejando camino a Málaga, con mi manager al lado, y le iba dictando. “Poné esto, poné aquello”. Se la mandé a Pelo, la produjo Cachorro, la grabaron y fue Número Uno en Estados Unidos, México y en todos lados. Explotó mal.

Esta es anterior a todas las de la lista, la escribí originalmente para la película Nueces para el amor [Alberto Lecchi, 2001]. Es, además, la primera canción que escribí y canté. Había grabado un demo y al director le gustó tanto que me pidió que la cantara yo. Al final no quedó en la película, pero sí en el disco del soundtrack. Ni yo tengo ese disco. Es una pena, porque esa fue la primera vez que apareció un tema firmado con mi nombre. Después la volví a grabar en Canciones para llevar, como para rescatarla, y de nuevo en Esta mañana y otros cuentos, con Ismael Serrano, que fue la versión que terminó de hacerse conocida. A mí me estaba yendo muy bien en España y a él, que es español, en Argentina. Cerraba por todos lados, porque encima la película era sobre el exilio.

“Tu nombre me tiene perdido/Vagando en un mar de ilusión/Yo nunca me doy por vencido/Yo nunca me rindo/Al menos por hoy”. Esa me parece una de las mejores frases que escribí. La canción terminó como cortina de Sos mi vida, el programa de Canal 13 protagonizado por Natalia Oreiro, pero no me la habían encargado para eso, sino que a Natalia le gustaba mucho y entonces la pidió. Chano también es fan de este tema; lo cantamos juntos una vez en el Gran Rex, en 2015. Me parece que lo más inteligente a la hora de pensar una colaboración en vivo es dejar que el invitado elija el tema en el que quiere participar. Que ya se lo sepan, que no se tengan que aprender la letra, porque eso genera una presión extra y en general no hay mucho tiempo para ensayar. Con Chano pasó eso. La versión del disco la canta Julieta Venegas. Es un tema muy querido entre mis colegas.

El disco anterior a éste era una especie de compilado grabado en vivo, que reventó gracias a tres temas: “Nada fue un error”, “Antes que ver el sol” y “Otra vez”. O sea, eran todos estribillos muy fuertes, que hicieron que yo entrara a grabar Gatos y palomas con una presión tremenda, después de haber vendido más de 300.000 discos en España. La presión tiene dos caras: te puede paralizar o te puede movilizar. A mí me movilizó. ¿Así que soy el rey del estribillo? Bueno, voy a hacer canciones sin estribillo. Me quería llevar la contra a mí mismo, porque me parece que es un mecanismo básico para la supervivencia de un artista. El tema tiene una letra larguísima, en la que voy jugando con el vaivén. Te endulzo y después te hago mierda. “Fuiste la luz de mi vida y mi musa preferida/Pero todo se acabó”, por ejemplo. “Fuiste un gol de Maradona”, como si fueras lo máximo, y “fuiste la mano de Dios”, como si fueras la trampa. La estrené en un show en el Opera, antes de que saliera el disco, y fue impresionante lo que pasó. El público se quedó en silencio escuchando toda la letra, que prácticamente no tiene frases que se repitan. Fue otro gran desafío que pude superar. A lo largo de mi vida, siempre traté de salirme de los cajoncitos en los que me querían meter. Cuando me decían que era el compositor del momento, ¡pum!, yo saltaba y me metía en un altillo de Villa Urquiza a grabar mi disco. Me encanta componer para otros, pero lo que yo buscaba no era eso: era esto.

El link con Enrique lo hizo Pelo, una vez más. Buena parte de su trabajo era buscar canciones para los grandes artistas de Universal y, en general, al primero que llamaba era a mí. En esa época yo rechazaba un montón de propuestas, pero si Pelo me pedía algo, cumplía. A la vez, era lo suficientemente caradura como para decirle: “Bueno, dale, mandámelo a Enrique a mi casa”. Y Pelo me lo mandaba sin dudarlo. Obviamente, eso me lo gané: ya habíamos vendido millones de discos con Julieta y con Paulina. Enrique no tuvo ningún problema en venir a casa, porque era fan. Le gustaba mucho “Mis planes”, el primer tema de mi primer disco. En este caso, yo ya tenía una idea medio avanzada, a él le gustó y la resolvimos en 20 minutos. Siempre trato de llegar a esas reuniones con una idea desde donde partir. Es muy difícil arrancar de cero, muy frustrante y muy peligroso, porque empezás a mirar con cariño cualquier cosa que se te ocurra, y al otro día te das cuenta de que era una porquería. Me ha pasado miles de veces. Pero acá ya había conseguido cierta gimnasia, y me las arreglaba para tener más o menos establecido lo que iba a ocurrir desde antes, mientras daba la sensación de que todo estaba pasando en ese momento. Hacía un poco la pantomima de que se me estaba ocurriendo la idea ahí, de que lo estábamos haciendo juntos, pero en realidad en mi cabeza ya lo tenía hecho. Por otro lado, Enrique también tenía muy claro lo que le gustaba y lo que no. Cada vez que yo me quería ir un poquito, él me marcaba el límite. Hay una sola frase que se la tuve que imponer, porque a él no le gustan las metáforas y a mí todo lo contrario: mi sello es que alguna metáfora tiene que haber. Entonces me planté para que quedara la parte que dice: “Y se va, como todo, se va/Como el agua del río hacia el mar”. Hoy ésa es la parte que todo el mundo canta agitando los brazos. Se la han dedicado a un montón de equipos que se estaban por ir a la B. Más adelante la volví a grabar en versión reggae, con la colaboración de Enrique, para Lo dije por boca de otro, un disco mío en donde el desafío era contradecir al hit y no quedar como un ridículo. Funcionó muy bien. Hace poco él tuvo esos hits medio reggaetoneros, y la armonía es la misma. Los acordes de esta canción los tomó en éxitos posteriores. Se ve que les dijo a los que trabajan con él: “Che, fíjense acá”. Está todo bien, igual: nadie inventó la pólvora. ¿Ya dije que la música popular es una cadena de influencias?

Creo que es una de las canciones más lindas que hice, con un estribillo de una simpleza que me encanta, y está en el disco que mejor grabé y mejor suena. Malditas canciones lo hice en 2009 y lo mezclé con Tom Lord-Alge, un ingeniero que ha trabajado con los Rolling Stones, un Número Uno bestial. Así y todo, tanto el tema como el álbum pasaron completamente desapercibidos. Por eso, más adelante no sólo lo incluí en el repertorio de mi siguiente disco en vivo, sino que el disco se llama así: Tanta magia. Necesitaba darle entidad a la canción. Me parece que si agarrás la letra de este tema sola, no te dice demasiado. Y lo mismo pasa con la música: sola no funciona. Pero cuando juntás las dos cosas, decís: “A la mierda, acá pasa algo”. Es un misterio puro, y es lo mejor que te puede pasar con una canción.

La hice exclusivamente para el programa de tele, pero siempre tuve la obsesión de que las canciones funcionen con vida propia más allá del fin con el que hayan sido escritas, como “I Just Called to Say I Love You”, de Stevie Wonder, que fue compuesta para la película Una chica al rojo vivo. En este caso, obviamente había ciertos parámetros a los que ceñirse, que no eran musicales ni líricos, porque me dieron libertad total. Pero, por ejemplo, yo sabía que se trataba de una comedia costumbrista, así que no iba a hacer un tango melancólico. Entonces fui por el lado de lo barrial y lo murguero, usando el “Solamente vos” como gancho de la canción, que era algo que se caía de maduro. Creo que conseguí mi objetivo de que el tema trascendiera al programa, porque la novela terminó hace dos años y yo en vivo lo sigo tocando.

Esta canción la hice como una escultura: primero generé una montaña de material, y después empecé a descartar de a poco lo que sobraba. Usé una técnica que consistía en escribir frases que tuvieran la palabra “días” en diferentes partes del verso. Podría haber durado ocho minutos, como un tema de Bob Dylan [se refiere a “Hurricane”, de 1976]. A mí no me interesaba eso en la versión final, pero sí durante el proceso de construcción. También me propuse que las estrofas y el estribillo se resolvieran con los mismos cuatro acordes. Para mí, una canción buena tiene que funcionar con lo mínimo. Si no funciona con una guitarra y una voz, ahí ya hay algo que es maquillaje, que no es formalmente contundente.

Este es el último hit que metí... hasta ahora. Nadie sabe que este tema es mío, pero lo toco en un festival y lo cantan desde el nene hasta la abuela, pasando por los pibes que lo ponen en las playlists de las previas. Cuando todo el mundo conoce el tema pero nadie sabe de quién es: eso es un hit. ¿Viste cuando dicen que un tema es un “anónimo del siglo XVII”? Bueno, ése fue un hitazo. Porque nadie se acuerda quién carajo lo escribió, pero trascendió 400 años. Acá la gracia está en que las estrofas son muy metafóricas, pero llega el estribillo y es extremadamente realista. Arranco y te digo: “Es tan lindo el sol, nos da la bienvenida/Y los gorriones en silencio/Se devoran lo que se nos cae al suelo/Las penas y los desvelos/El papel es un cuchillo/Y tu mirada, la propina de la noche”, y bla, bla, bla. Una serie de metáforas que a mí me parecen hermosas, que describen algo sin nombrarlo y generan una atmósfera antes que una situación concreta. Y después me voy a la banquina en el estribillo con algo que se contrapone directamente a eso, que es: “¿Cómo puede ser que estés tan sola con lo buena que estás?”. Te tenía medio dormido, y de repente te doy un bollo para despertarte. Reconozco que en un momento dudé. “¿Voy a meter esto en una canción?”, pensé. Y después dije: “Sí, lo tengo que poner”. Se le ocurrió a un amigo. Yo tenía lo de “¿cómo puede ser que estés tan sola?”, y le estaba buscando el remate. Y este pibe me dice: “Claro, yo te entiendo: lo que vos querés decir es que no puede ser que esté sola con lo buena que está”. Listo, adentro.

LA NACION

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