Lou Reed: La guía

El primer disco del grupo revolucionario de Reed en los sesenta es quizás el mejor debut de la historia. Reed combinó su interés por la literatura transgresora con el talento adquirido como compositor de mala muerte. Con John Cale, el rebelde galés de la música clásica, la incipiente cantante de pop alemana Christa “Nico” Päffgen, el experto de la guitarra de rock suburbano Sterling Morrison y la estilista autodidacta de la batería Moe Tucker, Reed ofrecía relatos de drogones en primera persona (“Heroin”, “I’m Waiting for the Man”) y psicodrama sadomasoquista (“Venus in Furs”), haciendo que el rock & roll ya no se tratara de exhortaciones adolescentes en la pista de baile, sino de un vehículo ilimitado para narraciones subterráneas e invención musical de vanguardia. “Producido” por Andy Warhol, el disco confundió al mainstream. Pero, con el tiempo, resultó ser no menos influyente que Sgt. Pepper’s, de los Beatles, que salió tres meses después.

El tercer disco de la Velvet fue otro hito, enfocado en las canciones más tranquilas y románticas de Reed, que eran tan poderosas como desvergonzadas. “Candy Says”, inspirada en Candy Darling, la heroína trans de la Factory, tal vez sea su canción más tierna; “Pale Blue Eyes” y “Jesus” también son candidatas. Pero “What Goes On”, con su arreglo de guitarra que te derrite el cerebro, y el renacimiento de “Beginning to See the Light”, están entre sus rocks más extáticos. Los punks sensibles harían de este disco su biblia.

Reed se lanzó como estrella absolutamente solista en esta inesperada obra maestra del pop, con ayuda de la producción de David Bowie –un superfan de la Velvet recién salido de su propio disco revolucionario, Ziggy Stardust–, que le devolvía el favor del glam-rock a su arquitecto americano. Algunas canciones (“Andy’s Chest”) eran reciclajes de VU. Pero los temas nuevos de Reed eran las verdaderas atracciones: “Perfect Day”, una balada digna de Sinatra, y el hit asombrosamente improbable “Walk on the Wild Side”, un hechizo cabaretero, jazzero y repleto de humo que festejaba las chupadas de pija en los camarines y la realización de las transgénero, en un tributo a la familia extendida de Reed en la Factory. Bowie se transformaría en un amigo de Reed para toda la vida, y “Wild Side” en un clásico más allá de todo género.

El sonido de un cohete de anfetaminas quemando nafta con los amplificadores a al máximo: el segundo disco de VU inventó el noise-rock de Nueva York. Hay momentos tiernos, como el juego previo de “Here She Comes Now” (que más adelante versionaría Nirvana). Pero la gracia era su agresión extrema, que alcanza su pico en “Sister Ray”, más de 17 minutos de furia que automáticamente se transformaron en un clásico demente de la Velvet en vivo.

Reed desarmó a la Velvet antes de este lanzamiento, pero este cuarto disco de despedida contó con algunas de sus canciones más refinadas, especialmente los clásicos “Sweet Jane” y “Rock & Roll”. “New Age” es una cumbre ignorada del catálogo de baladas de Reed. Y “Oh! Sweet Nuthin’” hace un esbozo del rock de los setenta a partir de las ruinas de los sesenta.

Esta es la versión de Reed del rock progresivo, un relato oscuro acerca del perjuicio de la droga, la violencia doméstica y la disfunción familiar, armado con toda la pompa orquestal. Fue un fracaso comercial, célebremente denigrado por la crítica. Hoy, su ambición a escala Kanye y sus capas de ironía, además de las narraciones crudas y profundamente empáticas de canciones como “Caroline Says II” y “The Bed”, hacen que sea un disco destacado entre los menos celebrados.

El set en vivo en el que “Lou Reed”, el personaje –un monstruo del rock & roll que cruza géneros y agujas–, pasó al centro del escenario. En este disco rearma clásicos de VU para una nueva generación, y también se destaca como una cumbre del rock de guitarras de los setenta, ejemplificado en una versión épicamente volada de “Sweet Jane”.

En los ochenta, Reed se limpió y formó su grupo más feroz después de VU con el bajista Fernando Saunders y Robert Quine, un héroe del post-punk. El resultado lo encuentra bajando la guardia en canciones con olas fascinantes de violencia de guitarras.

Sacudido por la crisis del sida, Reed compuso un conjunto de canciones extrañamente políticas, arraigadas en detalles narrativos. Robert Quine ya no está, y lo reemplaza el sonido más liviano de Mike Rathke, dándole a Reed más espacio para ofrecer viñetas como la historia de amor marginal “Romeo Had Juliette”, y “Halloween Parade”, un réquiem embebido de doo-wop con toques de “Walk on the Wild Side”, para los amigos que se fueron.

Un pantallazo de VU en el pico máximo de su energía en vivo, que los encuentra como una banda de rock & roll bailable, extendiéndose en zapadas imoredecibles que cambiaban maravillosamente de forma. Suenan como unos Grateful Dead con un gravísimo trastorno de ansiedad.

En parte composición minimalista, en parte terapia de noise y en parte un chiste, este rugido de feedback de guitarras de más de una hora enojó a fans y críticos por igual. Al principio es impenetrable, hasta que se revela como una catarsis pura y reluciente.

El sucesor de Metal Machine Music es una carta de amor deliciosamente melódica para el doo-wop, Brooklyn y una amante trans real llamada Rachel. Sigue infravalorado, y listo para ser redescubierto.

Un cameo de Springsteen ni siquiera es la cosa más bizarra de este disco punk de alta costura, que incluye la afiebrada “Real Good Time Together” de la Velvet.

Reed invoca a su héroe Lenny Bruce con un resultado impresionante en una serie de shows en vivo trastornados, en los que incluso patenta una puteada legendaria al decirle “toefucker” (que coge con los pies) a un crítico de rock.

Reed se volvió a reunir con John Cale por la muerte de Warhol, lo cual resultó en un ciclo de canciones acerca de su mentor, que es menos una reunión de VU que dos artistas completamente formados manifestando un respeto colectivo.

Esta colaboración con Metallica fue ridiculizada por muchos. Pero Bowie se refirió a ella como “uno de los mejores trabajos de Reed”. El himno “Junior Dad” bien merece una segunda escucha.

Uno de los temas más oníricos de Reed en la última etapa de VU, rearmado para su debut solista con un gong y un piano dramático a cargo de un mago del rock progresivo como Rick Wakeman, de Yes.

Una diatriba semiautobiográfica contra los padres suburbanos que mandan a sus hijos a terapia de electroshock, con un solo de guitarra que acelera hacia la libertad.

Reed convocó al trompetista Don Cherry para esta elegía de spiritual-jazz de nueve minutos acerca de un hombre al borde de la cornisa, probablemente el lugar en el que él mismo estaba en esa época.

Un ejercicio arrogante de autojustificación: “Algunos dicen que el licor mata las células de tu cabeza/Si vamos al caso, salir de la cama tiene el mismo efecto”.

Reed remodela su sonido para los ochenta, apoyado en el funk-rock y con un toque de Shangri-Las. Debería haber sido un éxito.

Un folk-rock elegíaco acerca del cáncer y la terapia de rayos, en un disco que mira a la mortalidad a los ojos. Escalofriante y redentor.

Después de la breve reunión de la Velvet, la relación de Reed con la artista Laurie Anderson floreció. Esta canción acerca de un renacimiento empieza como una balada, y después sube los amplificadores por gratitud.

Un relato shockeante acerca del autoodio queer y una ira asesina que hoy resuena más que nunca tras el tiroteo en Orlando.

El tributo de Reed a Edgar Allan Poe incluyó una sorprendente versión del clásico de Transformer, cantado por el vanguardista Antony, uno de sus herederos.

Will Hermes

LA NACION

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