1
Alberto Migré: el autor que escribió los mejores romances hasta que sintió que la TV ya no lo entendía
Fue autor de más de 700 radioteatros y telenovelas; convirtió a Buenos Aires en protagonista, introdujo temas que resultaban tabú y abandonó los medios cuando sintió que ya no había lugar para él
9 minutos de lectura'
LA NACION
El sábado pasado se cumplieron 75 años del nacimiento de la televisión argentina y qué mejor que recordar a una figura que engrandeció a la pantalla chica. Escribió cerca de 700 historias de amor, pero nunca pudo contar la propia. Alberto Migré fue el autor de los romances más recordados y polémicos de la telenovela argentina y el primero en llevar a TV, sin tapujos, todo lo que la época consideraba tabú: diferencias de clase, el aborto, la violencia política, la sexualidad, la discriminación y mujeres que se negaban a aceptar el lugar que la sociedad les había asignado.
Nació en Buenos Aires en 1931 —aunque algunas fuentes consignan 1932— con el nombre de Felipe Alberto Milletari. Creció en Villa Luro y desde chico quedó fascinado por la radio. Primero quiso ser actor, pero descubrió que su lugar estaba detrás del micrófono, no delante. En una entrevista de 1974 lo explicó con una frase que condensaba aquella frustración inicial: “Yo quería ser actor, no autor”. Poco después entendió que escribir era su verdadera vocación.
Comenzó a trabajar profesionalmente a fines de los años 40 y se formó en el radioteatro, donde conoció desde adentro todos los mecanismos del medio: además de guionista, fue operador y hasta musicalizador. Pero la radio le enseñó, sobre todo, el poder de imaginar con palabras. También allí descubrió algo que después sería fundamental en su televisión: la música de las palabras. En un radioteatro, explicó en otra entrevista, el relator podía florearse con “el verbo, el adjetivo, el sustantivo”. Migré escribiría toda su vida como alguien que sabía que una palabra podía cambiar una escena.
En la casa de Villa Luro tenía su dormitorio, su escritorio y la máquina de escribir. Allí pasaba buena parte de sus noches. En 1974 describía ese cuarto de trabajo como una prisión: la cantidad de material que debía producir era enorme y la televisión no le permitía esperar a que apareciera la inspiración.
Pero la velocidad de entrega no significaba descuido. Arturo Puig lo comprobó durante Pablo en nuestra piel. En una escena, el actor había dicho “vaso” cuando el libreto decía “copa”. Migré lo detuvo: “No, no es lo mismo, porque no tienen el mismo sonido”, le explicó. Puig entendió que detrás de aquella obsesión había una búsqueda musical y recordó que el autor podía quedarse largo rato pensando qué palabra debía seguir a otra.
Adriana Salonia tuvo una experiencia parecida durante Una voz en el teléfono. Recordó que Migré iba a las grabaciones para controlar que se respetaran “cada palabra, cada coma y cada punto” de sus libretos.
Dorys del Valle, que también conoció su intimidad, resumió mejor que nadie esa doble personalidad. En su quinta podía ser un anfitrión afectuoso —ella todavía recuerda “un pan de naranja que él hacía” para su hijo—, pero en el trabajo era inflexible: “No se podía improvisar ni cambiar una coma siquiera”.
“Alberto era tremendamente celoso de sus escritos”, dijo alguna vez Antonio Grimau y aseguró que con los años llegó a intervenir cada vez más en la puesta de sus programas.
Aquella obsesión no anulaba el vínculo con sus actores. Arnaldo André recordó que Migré se interesaba por sus familias, los recibía en su casa y estaba pendiente de sus vidas: “No dejaba su parte humana en la Olivetti”.
André también conservó la imagen de las noches de trabajo: sus padres se retiraban a dormir, Migré preparaba su café negro, encendía un cigarrillo y se encerraba frente a la máquina para comenzar el capítulo siguiente. Después de tantos años, el actor todavía podía resumir aquella relación profesional de una manera contundente: “Fue un placer poder trabajar con ese genio”.
El autor que escuchaba antes de escribir
Esa relación particular con los actores explica parte del éxito de Rolando Rivas, taxista. Claudio García Satur contó que Migré habló con él antes de convertirlo en protagonista: quiso conocer su vida, sus experiencias y sus sueños. Lo eligió cuando todavía hacía un personaje de reparto y, después del primer capítulo, le anticipó: “Esto recién empieza, Claudio”.
García Satur entendió que Migré no escribía personajes como piezas intercambiables. Escuchaba al actor y encontraba en él elementos que después incorporaba a la ficción. Muchos años más tarde lo definió como “un hombre inteligente, muy culto, abierto” y, sobre todo, como “un poeta”.
María Valenzuela vivió algo parecido. Migré apostó por ella para Pablo en nuestra piel cuando algunos directivos de Canal 13 no querían elegirla. La actriz recordó el vínculo entre ambos como el de “padre e hija” y encontró una definición sencilla para su obra: “Sus novelas tenían verdad pero también tenían alma”.
Nora Cárpena, otra de sus actrices fundamentales, señaló la razón profunda de esa capacidad: “Él tenía un poder especial para meterse en las almas humanas”.
Buenos Aires y la política entran en la telenovela
Rolando Rivas, taxista, estrenada en 1972, fue también una revolución formal. Migré llevó la ficción a las calles y convirtió a Buenos Aires en parte de la historia: el taxi, los barrios, las esquinas y los recorridos cotidianos dejaron de ser decorados y pasaron a construir la identidad del protagonista.
Pero la gran audacia estuvo en lo que sumó adentro de ese mundo reconocible, ya que la política dejaba de ser una noticia exterior para entrar directamente en la familia del protagonista con un hermano “guerrillero”. La historia se emitió durante la dictadura de Alejandro Agustín Lanusse y cuando Rolando Rivas fue repuesta en 1979, se eliminaron esas escenas. Así, la censura terminó modificando incluso la memoria de aquella ficción.
Esa no fue la única pizca de realidad social que Migré llevó a la pantalla. Sus historias incorporaron temas complicadísimos para la época: aborto, secuestros, diferencias de clase, impotencia sexual, violencia de género y relaciones consideradas prohibidas. En Pablo en nuestra piel, por ejemplo, planteó el romance entre un profesor y una alumna; en Mestiza, uno de sus radioteatros, una estudiante de medicina era discriminada por ser mujer y tener piel oscura.
Migré no solamente observaba a la sociedad: tenía una opinión bastante severa sobre ella. En 1993, entrevistado por la investigadora Nora Mazziotti, dijo: “Ponemos etiquetas, somos unos etiquetadores bárbaros”. Y defendió la necesidad de ampliar esos límites: “Abrir el panorama es siempre válido”. Eso explica buena parte de sus personajes. No eran seres libres que vivían en una sociedad tolerante. Eran personas que intentaban vivir de acuerdo con sus deseos mientras lidiaban con la moral, la religión, la clase social o las convenciones de su tiempo.
Piel naranja: cuando el amor terminó en tragedia
En 1975 llegó Piel naranja, con Marilina Ross, Raúl Rossi y Arnaldo André. Clara, una mujer casada, se enamoraba de Juan Manuel. Joaquín, su marido, era celoso y padecía impotencia sexual después de un accidente. El adulterio dejaba así de ser un simple triángulo romántico: había deseo, frustración, violencia y una relación matrimonial quebrada.
Ross aceptó el papel después de que Migré le contara la historia en una pizzería de Canal 13. Años después recordó que la había conquistado “la pasión con la que me narró la idea primigenia de la novela”.
La historia fue acusada de inmoral y cuestionada por el clero. Pero Migré no la modificó. Tampoco le dio el final que los televidentes esperaban: Joaquín encontraba a Clara y Juan Manuel, los mataba y después moría de un síncope.
Muchos años después, Migré explicó que no había sido una decisión de último momento. “Yo ya tenía estipulado que iba a pasar eso”, dijo y vinculó aquella tragedia con el clima de represión de la época, en la que, explicó, a los jóvenes no se les tenía permitido ser libres ni felices.
La única premisa que nunca abandonaba era sencilla. En una entrevista publicada por La Prensa, Migré fue tajante: “Si dos no quieren, no hay amor. No tiene arreglo”.
Esa frase permite entender buena parte de sus melodramas. Sus personajes podían luchar, esperar, insistir y sufrir, pero el amor no podía existir por voluntad de una sola persona. El deseo podía ser enorme; la imposición no lo convertía en amor.
Por eso sus historias podían ser populares sin ser complacientes. Migré sabía perfectamente que escribía para millones. Pero no aceptaba que el público fuera dueño del relato. En una conversación con Susana Giménez llegó a decir que “el éxito es una estupidez” y que “el público también a veces se equivoca”.
La desconfianza hacia los finales felices reapareció varias veces en sus declaraciones: “La felicidad, contada, resulta aburridísima”. No era simplemente una provocación. Migré entendía que el conflicto era lo que ponía a funcionar una historia. Por eso tampoco le interesaban demasiado los mundos perfectamente ordenados. Hacia el final de su vida lo resumió con otra frase: “Todo lo que es perfecto me causa horror y me despierta muchas sospechas”.
El autor que perdió su televisión
En las dos últimas décadas del siglo pasado, la televisión cambió a pasos acelerados. Los equipos de guionistas reemplazaron progresivamente al autor individual, los productores ganaron peso y la escritura se convirtió en un trabajo cada vez más colectivo. Para alguien que podía discutir durante minutos una sola palabra, ese nuevo modelo resultaba difícil de aceptar.
Migré defendió hasta el final el lugar del autor y, como presidente de Argentores, convirtió esa defensa en una cuestión profesional y política. En sus últimos años llegó a decir, sin medias tintas: “la televisión actual no es para mí”.
Alberto Migré murió el 10 de marzo de 2006, a los 74 años, mientras dormía en su casa. Lo sobrevivieron los romances que marcaron a generaciones completas, los actores que lo quisieron, los personajes, las canciones, los barrios y las historias que supo entrelazar como nadie. Pero también su tenacidad para hacer ficción popular sin tratar al público como si fuera incapaz de enfrentarse con conflictos reales.
