Actualizar no es adaptar

Ernesto Schoo
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25 de agosto de 2001  

La semana última se abordó en esta columna el tema de las adaptaciones de las obras consideradas clásicas al gusto o las necesidades del público actual. "Todos los recursos son lícitos -sostenía la nota-, en tanto dejen en pie la intención del autor." En su "Diccionario del teatro", en la voz "Actualización", Patrice Pavis corrobora: "La actualización no altera la fábula central, preserva la naturaleza de las relaciones entre los personajes. Sólo se modifican la atribución temporal y, eventualmente, el marco de la acción".

En la voz "Adaptación", dice: "La adaptación, a diferencia de la actualización, goza de una gran libertad: no vacila en modificar el sentido de la obra original, en hacerle decir lo contrario (cf. las adaptaciones brechtianas de Shakespeare, Moliére y Sófocles). Adaptar es reescribir enteramente el texto, considerado como simple material".

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Habría entonces al menos dos maneras de revisar un texto canónico. Con la salvedad de que no todos los adaptadores gozan del talento de Brecht, quien pudo justificar a Creonte por condenar a Antígona, en nombre de la obediencia a la ley de la ciudad y de la seguridad colectiva. Respondía así a su ideología marxista, y era ducho en el juego dialéctico, capaz de demostrar que lo blanco es negro y viceversa. Sería difícil, en cambio, modificar a fondo la "Fedra" de Racine, porque la obra descansa sobre un criterio moralista temporal, y hoy importa menos lo que la sociedad griega consideraba incesto, es decir, el amor "culpable" de la reina por su joven hijastro, que la tortura psíquica a que se ve sometida Fedra y la grandeza con que la reconoce, la analiza y sale de ella a costa de su vida. En general, es casi imposible tomarse grandes libertades conceptuales con las tragedias clásicas porque en ellas hay un tema único, obsesivo, y la forma es rígida en extremo, máxime cuando Racine la ciñe con la perfección de sus versos. Pero la gran tragedia del teatro contemporáneo, "Esperando a Godot", tampoco admite otras variantes que las puramente formales. Se puede trasladar la acción a un circo y convertir a Vladimiro y Estragón en payasos; lo que no puede tocarse es el hecho básico de la infinita postergación de la llegada de Godot, expresada en un texto donde cambiar una coma sería catastrófico (más bien, se convertiría en otra obra, y ésa sería, también, otra historia).

Shakespeare es como un camaleón: cambia de color, pero sigue siendo el mismo espléndido animal de teatro a quien hasta le gusta, al parecer, jugar a ser un Proteo multiforme. No hay que engañarse, sin embargo: sacar a Hamlet de Elsinor y transportarlo al imperio austrohúngaro, o a la Alemania nazi, no cambia en absoluto su relación con los otros personajes, si se quiere conservar la esencia de la pieza, donde no sólo se juega su destino individual sino también el de su reino. En cambio, "Otelo" se presta admirablemente a una alteración del protagonismo: Yago es un personaje mucho más rico y misterioso que el Moro, como bien lo demostraron Verdi y su libretista (y adaptador) del original, Arrigo Boito, en una ópera magnífica. Basta subrayar apenas los parlamentos de Yago para evidenciar hasta qué punto Otelo es menos interesante, y hasta menos importante, convertido tan sólo en el instrumento de una mente perversa, y ajena.

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