Catalán: el gesto de actuación en escena

Una de las experiencias de investigación más destacadas que presenta la escena alternativa en esta temporada es "Foz", una creación dirigida por Alejandro Catalán que acaba de reponerse en El Camarín de las Musas.

"Foz" muestra una historia pequeña. Tres hombres van rumbo a Foz de Iguazú con la expectativa de comprar algunos electrodomésticos que luego venderán en su ciudad de origen. Se trasladan en una pequeña camioneta y la acción del espectáculo se desarrolla dentro de la caja mudancera de ese vehículo.

La experiencia -dentro de la actividad de Alejandro Catalán- tiene un antecedente interesante: "Cercano oriente", un espectáculo en el que además el creador actúa junto a Luis Machín y que los espectadores decidieron denominar "La caja" porque los intérpretes generan una fuerte relación con ese objeto de cartón. En el último mes, "Cercano oriente" fue recuperado, y Catalán y Machín han comenzado a presentarlo en ciudades del interior y, seguramente en agosto, volverán a hacer funciones en Buenos Aires.

El director -discípulo de Ricardo Bartis, con quien, entre otros trabajos, hizo "El pecado que no se puede nombrar"- tiene su estudio en Chacarita. Su espacio es de dimensiones pequeñas, pero, extrañamente, ahí da forma a expresiones que luego provocan con fuerza a los espectadores.

Cuando Alejandro Catalán habla de "Foz" explica que el espectáculo tiene "como dos frentes": uno se relaciona con el teatro que se hace en este momento dentro de la escena alternativa y el otro se refiere estrictamente al proceso de trabajo que fue dando forma a la propuesta.

"En relación con lo primero, me interesaba reafirmar el gesto de actuación sin tener que recurrir a cierta cristalización de las formas noventistas, tanto en lo que se llamó el teatro de estados como en el neonaturalismo o cierta deshistrionización del trabajo actoral. En ese momento parecía que había dos alternativas: o eras un actor muy formal y exacerbado o un actor más ascético, inexpresivo. Mi intención con «Foz» era lograr que la actuación se volviera a afirmar escénicamente. Se hacía necesario producir un gesto de actuación que no dependiera de la ruptura con un objeto, ya sea éste un texto o un tema, donde la actuación tiene que crispar su gesto para poder ser perceptible y diferenciado del objeto con que trabaja; la idea es que el gesto sea constituyente del material escénico y que entonces aparezca más claramente el imaginario puntual del cuerpo que trabaja."

En la segunda etapa, el director decidió: "No voy a plantear temática trascendente ni voy a apelar a ninguna textualidad, lo que pase va a ser en el trabajo de improvisación".

-La camioneta como espacio escénico ¿apareció antes o después?

-Partimos de trabajar con la camioneta, algo que me atraía por diversas cuestiones. Por un lado, porque concentraba mucho los cuerpos. Me daba la sensación de que eso iba a exacerbar algo del relato que se hacía posible simplemente por la combinación corporal. Por otro lado tenía ganas de ver si la proximidad entre actores y espectadores podía posibilitar otro tipo de relato expresivo. La camioneta, la caja mudancera como espacio, también nos brindó un montón de condiciones narrativas que ella tiene como espacio en sí mismo. En algún momento tuvimos que tratar de combatir lo que la caja ya nos proponía como punto de partida: su espectacularidad. Teníamos que producir una ficción escénica que de alguna manera conmoviera a los espectadores, que los integrara al relato. Si la gente salía diciendo "qué buena la obra de la camioneta", nosotros habíamos perdido.

-¿Y cómo fue el proceso de improvisación?

-Los actores empezaron a producir desde sus imaginarios posibilidades de combinaciones entre sus cuerpos. Se fueron configurando comportamientos que aparecieron con situaciones, con formas vinculares, con problemáticas de lo que implica habitar los tres ese espacio. Después vino una tarea de acopio, de combinaciones. Fue un trabajo chino. La obra se va armando momento a momento. La lógica de su desarrollo se va dando poco a poco, un gesto interviene en el otro. Si bien es difícil, tiene muchos beneficios, sobre todo perceptivos. La actuación se despliega sin intermediaciones entre la percepción del espectador y su operatoria. La obra se hizo con los materiales que fueron apareciendo. La anécdota o trama es un efecto, no es un punto de partida. Algunos dicen de manera acertada que "Foz" es un recorrido o un trayecto, un poco a la manera de John Cassavetes. No hay ninguna trascendencia argumental, ninguna intriga, ningún tramado que funcionalice los momentos, que los ponga en relación de expectativa respecto de otros. Siempre estamos en la punta del relato y los que actúan y los que miran saben lo mismo.

Los personajes, los actores

-En el último tiempo es común ver espectáculos en los que se destacan únicamente los personajes. Ellos parecerían no estar en relación con una historia, sólo importan esos seres en ese momento determinado.

-El problema ahí sería que aparece un comportamiento atractivo, pero con un relato que no lo es. A veces hay un espacio potente, personajes potentes y dispersión narrativa. Uno siente que asiste al despliegue de un tema espacial o vincular, porque no hay acumulación dramática. La dificultad para lograr acumulación dramática es común en estos tiempos. En la medida en que es generalizado el intento de evitar la representación, incluso en obras de origen más textual, se acude a una especie de extrañamiento o a una dispersión que queda afirmada como una voluntad contemporánea, pero me parece que es un síntoma de no saber cómo narrar sin estar en relación con un objeto. Otra cosa que nos propusimos con "Foz" es que no sea una dispersión. Que no sea un puro despliegue de momentos, sino que se conduzca el trabajo perceptivo de los espectadores, que las cosas tengan consecuencias. Que la obra pueda lograr una causalidad inmanente. Es algo muy difícil de lograr, y por eso muchas obras del circuito alternativo demuestran una gran dificultad en la producción de causalidad y terminan todas pareciéndose en cierta rareza, cierta fragmentación, que se asume como modalidad narrativa.

-¿Este tema está directamente ligado con lo artístico o intervienen en él algunas cuestiones sociales?

-Es un problema artístico. Cada uno hace lo que puede, no hay especulación. El medio escénico cambió radicalmente desde los años 80. Estamos asistiendo a lo que sería una nueva manera de percibir. Antes teníamos dos maneras históricas: la representación y la ruptura. La primera era la manera en la que el medio te inducía a producir, las instituciones, los objetos, y la ruptura era la manera de presentar el teatro en su autonomía. El objeto poco a poco fue deteriorándose en su capacidad para organizar el teatro, sobre todo porque la ruptura también se organiza por objeto. Lo que ahora viene a reemplazar el objeto es el estímulo; no es un simple relevo, es toda una lógica de producción. Ese estímulo es un gesto escénico que busca tener directo impacto perceptivo. No es el efecto de una interpretación ni el efecto de un valor escénico que se teatraliza. Es el impacto. Me parece que éste es el desafío del teatro contemporáneo. El de afirmar esa relación de acumulación, de asumir al espectador como alguien que trabaja con su percepción, pero no simplemente hay que entretenerlo: hay que tratar de conducirlo en la producción de un recorrido dinámico.

-¿Qué pasa con el actor en este nuevo sistema?

-El actor es una persona que está muy preocupada. Toda obra tiene un aspecto de mercancía y otro de creación. Cada actor está tratando de resultar necesario y estimulante para un director, para un espectador, para los que dan de actuar. Este es un momento muy raro con relación a hace 20 años, porque hoy pueden actuar no actores. Tener una formación específica a veces es un problema, porque se convoca a actores para un determinado proyecto y se les exige, por ejemplo, producir imaginariamente, y ellos están preparados para representar. A veces se los invita a participar en un trabajo sin saber bien qué van a hacer. Los actores ni siquiera, participando de la obra, tienen garantizada su existencia, y muchas veces el cuerpo de ese actor sólo se está usando como efecto, por la realidad que puede producir y no por la ficción. Es un momento raro para actuar porque no siempre es posible afirmar la capacidad ficcional.

Las funciones de esta reposición de "Foz" se realizan los viernes, a las 22, interpretadas por Ricardo Félix, Adrián Fondari y Esteban Lamothe.

Por Carlos Pacheco

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