La memoria de la escenografía argentina recopilada en una serie de libros

Los escenógrafos ya tienen quién les escriba. El curador, compilador, escritor y editor Marcelo Jaureguiberry se propuso dar a conocer en formato de libros-objeto y en ediciones bilingüe –español/inglés–, la obra de los escenógrafos argentinos, desde las primeras décadas del siglo XX, hasta la actualidad. Arquitecto recibido en la Universidad de La Plata, doctor en filología (Universidad de Valencia) y licenciado en teatro (Universidad del Centro, Facultad de Arte, Tandil), Jaureguiberry, en colaboración con varias editoriales, publicó tres libros y tiene en preparación dos más. El primero fue Carlos Di Pasquo, escenógrafo, luego Germen Gelpi, escenógrafo (ambos de Wolkowicz editores, 2018, 2019) y posteriormente Jorge Ferrari, escenógrafo (Universidad Nacional del Centro y Eudeba editores, 2021). Este año también se conocerán Tito Egurza, escenógrafo y Graciela Galán, escenógrafa. Es el gran homenaje que merecían desde hace tiempo estos creativos fundamentales del arte escénico.

Si bien se coincide con lo que dice Peter Brook en su libro El espacio vacío, que cuando un hombre camina y otro lo observa, eso es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral; también puede considerarse una creación escenográfica, la ubicación de un único objeto en un gran escenario. La escenografía es un acto de creación y un protagonista más de una pieza teatral. Marcelo Jaureguiberry lo entendió así siendo un niño, cuando observaba a su padre actuar y dirigir en el teatro Candilejas, de Rauch, ciudad en la que nació. Pero fue en el exterior, que descubrió la necesidad de dar a conocer en formato de libros (exquisitamente encuadernados, ilustrados con bocetos y fotografías de las obras y análisis hechos por distintos especialistas), los trabajos de cada uno de los escenógrafos citados.

“Cuando cursé el doctorado en filología, en Valencia, escribí una tesis sobre la escenografía en los grotescos de Discépolo”, reseña el investigador. “La pregunta inmediata que surgió fue: ¿cómo es una escenografía de un grotesco hoy, en un montaje hecho por un teatro oficial? En la tesis dediqué un capítulo a la historia de la escenografía argentina. Lo curioso es que descubrí que no existía ningún material, ni documentación sobre el tema. ¿Quiénes eran los escenógrafos, dónde se habían formado? Cuando estaba redactando la tesis, visité la exposición que Guillermo de la Torre presentaba en el Museo Sívori. Poco después esa muestra la pudimos llevar a Tandil, a la Universidad del Centro, Facultad de Arte, y a partir de ese momento comenzamos a accionar con la idea de las publicaciones dedicadas a escenógrafos. Años más tarde, De la Torre desarmó su estudio en la Avenida de Mayo y donó a la Universidad del Centro, su archivo y hasta sus muebles, con los que creamos un Fondo de Documentación, especializado en escenografía que lleva su nombre y en el que recibimos documentos de escenógrafos, que luego son parte de los libros que publicamos”.

A Carlos Di Pasquo, oriundo de Las Flores, provincia de Buenos Aires, Marcelo Jaureguiberry lo conoció luego de ver El avaro, de Molière, que dirigió Juan Carlos Gené, en la sala Martín Coronado del San Martín. “Cuando lo visité en su casa, él me hace partícipe de su archivo, que ocupaba una pared entera. Fue en ese instante que le dije que debíamos hacer un libro y una exposición con ese material”. La primera exposición se hizo en el Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA, 2013). Así surgió el primer libro de la colección de escenógrafos.

“Un escenógrafo no tiene que tener un estilo. Tiene que ser una especie de camaleón para adaptarse a cada uno de los directores”, con esta frase define, en parte su trabajo, el maestro Di Pasquo.

El volumen incluye, además de fotografías que dan cuenta de su obra, otras que remiten a su infancia, su niñez y también a los años 60, cuando cursaba arquitectura en la Facultad de La Plata, vestido íntegramente de negro, haciendo alusión al movimiento existencialista con el que se identificaban muchos de los jóvenes en aquel momento.

El libro aporta distintas miradas sobre el artista. Desde su profesora de literatura, María de las Nieves Alonso, hasta el arquitecto Alberto “Tucho” Farías, que evoca al Di Pasquo adolescente en Las Flores y señala que el escenógrafo fue el culpable de que él se inclinara por la arquitectura. A la vez, describe la conmoción que sintió cuando en el bar de la Facultad, en La Plata, café de por medio, Di Pasquo le cuenta que tenía que irse del país.

En el recorrer de sus hojas se indaga en la vida familiar y afectiva de Di Pasquo, en Las Flores, sus primeros contactos con lo teatral y con las artes visuales, para luego estructurar la charla en cuatro etapas: los años 60, el exilio, el escenógrafo y el regreso que reconstruyen su bitácora biográfica. La especialista e investigadora teatral Olga Cosentino reconstruye la relación creativa de Juan Carlos Gené y Di Pasquo, el descubrimiento de la escenografía y se refiere a la compleja relación director-escenógrafo, en la que estos dos artistas supieron reconocerse y capitalizar lo mejor de cada uno, tanto en Venezuela (durante el exilio del escenógrafo) junto al Grupo Actoral 80, como en Buenos Aires.

El profesor y catedrático Francisco Javier, relata la experiencia del encuentro accidental, imprevisible, de una obra plástico-espacial de contornos escenográficos, en mayo de 2012, creada por Di Pasquo en la exposición Escenas iluminadas de la Memoria, curada por el director teatral Javier Margulis, en el Centro Cultural Haroldo Conti. Elizabeth Vita, artista visual y psicóloga presenta una entrevista, a la que tituló Encuentros sin corbata, en la que intenta develar el cruce entre psicoanálisis y arte, en la que Di Pasquo reflexiona sobre el proceso de diseño de Hamlet, con dirección de Gené (2011) y se cuestiona sobre la creación de un estilo propio, que se podría denominar ¿estilo Di Pasquo? A la vez que destaca su posición frente a los directores afirmando: “pongo al director entre la espada y la pared y le digo: por favor trate de resumir en una o dos palabras qué es lo que quiere decir con la obra”, y afirma que esta premisa es fundamental para su proceso de diseño. La crítica teatral e investigadora Ana Seoane comenta la labor de Di Pasquo junto al director Lorenzo Quinteros, en la puesta de Los escruchantes, de Alberto Vaccarezza, y se detiene en el análisis de Hormiga negra, de Eduardo Gutiérrez, adaptada por Bernardo Carey.

En el prólogo del segundo libro dedicado a Germen Gelpi (1909-1982), Marcelo Jaureguiberry destaca que el artista se formó en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, de la que muchos años después fue su rector. Gelpi fue alumno de Rodolfo Franco –primer escenógrafo y maestro argentino– y junto con Mario Vanarelli, Saulo Benavente, entre otros, formó parte de la primera promoción de escenógrafos formados en Argentina.

Tanto Di Pasquo, como Gelpi, o Ferrari, los tres han incursionado en el cine, el teatro, la televisión y la ópera, lo que les otorga un aval extra a sus trayectorias, por el amplio espectro de hitos a los que le han aportado un amplio valor artístico.

Tanto en el de Gelpi, como en los otros libros, el lector puede contar con una semblanza familiar, conocer detalles de la niñez de cada uno y cómo llegó a descubrir su vocación cada artista. Esta nada fácil tarea ha sido cubierta a través de la investigación, dedicación y paciencia del crítico y especialista en teatro Carlos Pacheco.

El exhaustivo libro dedicado a Germen Gelpi –lo mismo sucede en los tres volúmenes– cuenta con un detalle de su trayectoria y un minucioso recorrido por sus trabajos, con sus respectivas fichas técnicas. En Gelpi se destacan desde sus primeros telones pintados, que parten de 1933, hasta un amplio racconto de las piezas teatrales y films que ambientó o realizó sus respectivas escenografías. En este recorrido se redescubren algunas joyas de nuestro cine. Por ejemplo: Gelpi creó la escenografía e hizo la dirección de arte, de un film señero Pampa bárbara (Lucas Demare, 1945), con Francisco Petrone y Luisa Vehil. Pero también una película de arduo verismo que se anticipó a una época. Nos referimos a La patota (1960), que dirigió Daniel Tinayre y protagonizó Mirtha Legrand, en el papel de una profesora de filosofía de una escuela nocturna, que una noche es violada por parte de sus alumnos. A éstos le siguen títulos en cine, como Pimienta (1966), con Luis Sandrini. A destacar es que Gelpi fue elegido por un artista de gran ambición y convocatoria de público, en aquellos años, Francisco Petrone. Este le propuso que diseñara las escenografías de algunas piezas de teatro para su Circo Teatro Arenas, entre 1958 y 1962, cuya carpa estaba ubicada en la Plaza Miserere, en la vereda que da sobre la calle Ecuador, en el que se representó La leyenda de Juan Moreira. Con Petrone, que además de actor era director, Gelpi creó las escenografías para El viaje de un largo día hacia la noche, de Eugéne O’Neill, en 1957, en el Odeón; y previamente, en 1953, Un guapo del 900, de Samuel Eichelbaum, que se presentó en el Astral.

El amplio y sorprendente recorrido por la obra de Gelpi permite descubrir a un artista tan hábil, minucioso y detallista en el uso de la pluma de tinta para el dibujo, como especialista en el sombreado y los claroscuros. Así también se lo redescubre en una impronta grotesco-expresionista en sus decorados para Mateo y Mustafá, ambas de Armando Discépolo, y dadas a conocer en 1977. O ciertas influencias del suizo Adolphe Appia, cuyas líneas despojadas y desprovistas de toda ornamentación, subrayando climas y atmósferas, Gelpi utilizó en Tangasuka (1963), de Bernardo Canal Feijóo.

“La historia del teatro en la Argentina hasta hace 15 o 20 años atrás –destaca Marcelo Jaureguiberry–, se contaba a través de la evolución de los textos literarios. Recién desde 2000 para acá podemos decir hay –también– una necesidad de contar la historia del teatro, a través de la puesta en escena, lo que incluye parte de la escenografía. Mirando la escenografía de cualquiera de los libros podemos contar la historia de la evolución de la tecnología de la escena, a través de sus materiales. Si decimos que el teatro es un arte efímero y lo que nos quedan son los videos, estos documentos nos recuerdan aquello que almacenó nuestra memoria, cuando vimos el espectáculo en vivo. Nuestra tarea es rescatar y reunir esa documentación y darla a conocer, porque representa un compromiso con nuestro arte y creadores”, señala Marcelo Jaureguiberry, que dirige el Instituto de Estudios Escenográficos en Artes Escénicas y Audiovisuales de la Facultad de Arte, UNICEN, Tandil, él que junto con su equipo se encuentran preparando el III Congreso internacional de escenografía, a realizarse en noviembre de este año, en esa ciudad.

El último tomo de esta “saga” escenográfica está dedicado a Jorge Ferrari, el que define a “la escenografía como pura materia”. De impecable tapa blanca, éste material es como abrir una caja de sorpresas, porque la paleta empleada por Ferrari en sus trabajos es diversa, burbujeante de colores intensos y también más suaves, o de tonos pastel. Pero lo cierto es que ninguna de sus formas empleadas en el trazo dejan indiferente. Es que Jorge Ferrari trabaja para el espectador, para cautivarlo, seducirlo y sumergirlo en la historia que se cuenta.

Ferrari descubrió el cine y el teatro junto a sus padres. En las salas de barrio vio derramar lágrimas a las señoras que observaban sin pestañear a Mecha Ortiz o a Delia Garcés, o las llenaba de satisfacción ver a Lola Membrives mostrar su intenso carácter. El recorrido por el volumen es atrapante y encierra curiosidades: como la foto de Ferrari, en los años 50, en los brazos de su hermano, u otras en las que se lo ve en su infancia, o en sets de rodaje.

En este carrusel de textos y fotografías, o bocetos, pueden observarse desde el original varieté para la película Flop, de Eduardo Mignogna, con Víctor Laplace, en 1989; hasta ese atrapante aire de la bohemia sesentista, con la que Marcelo Piñeyro tiñó su popular film Tango feroz (1993), o la sordidez de algunos de los escenarios de la vigorosa Plata quemada, también de Piñeyro, sobre el libro de Piglia.

Pero Ferrari no sólo es cine, también creó el contexto casi surrealista que acompañó al admirado Fito Páez, en la presentación de la serie Euphoria (1996), o ¿De quién es el portaligas?, opera prima también de Páez. Imaginó la exquisita escenografía de Liederkreis, la ópera de Gandini, que se estrenó en 2000, en el Colón. Acá hay que hacer un paréntesis para destacar el binomio creativo Szuchmacher-Ferrari, que juntos idearon los montajes de Enrique IV, de Pirandello, o La muerte de un viajante, ambas con Alfredo Alcón, entre tantas otras piezas ambientadas.

Desde la ópera Idomeneo, Rei Di Creta (2003, en el Colón), hasta la dolorosa Crónica de una fuga, de Adrián Caetano; Roma, el film de Adolfo Aristarain, para el que Ferrari imaginó no sólo el vestuario y las ambientaciones, también desde la dirección de arte, seleccionó arquitecturas y hasta modelos de autos. Carmen, en 2007, en el Argentino de La Plata, o ese exultante Kit Kat Klub que diseñó para la versión local del musical Cabaret, dirigido por Ariel del Mastro en 2007, la paleta y las formas con las que diseña Ferrari sus ambientaciones, escenografías y vestuarios, nunca dejan estimular al que observa.

Jorge Ferrari escenógrafo incluye opiniones y análisis sobre su obra, del diseñador de iluminación Gonzalo Córdova, el músico Fito Páez, el crítico e investigador Federico Irazábal, Rubén Szuchmacher, la investigadora Gladys Croxatto y Carlos Pacheco. Es a éste último que Ferrari le relata con marcado orgullo que colaboró con Francis Ford Coppola, cuándo el realizador de El Padrino, viajó a Buenos Aires a filmar Tetro, en 2008. “Lo conocí y le presenté a Ana María Stekelman, que diseñó la coreografía y yo le hice el vestuario para el ballet. Luego Coppola me pidió que le hiciera los bocetos escenográficos digitalmente. La verdad quedaron bellísimos –opina Jorge Ferrari–, a él le gustaron mucho y viajé a la filmación que continuó en Alicante, en los estudios Ciudad de la luz, que son muy impactantes. Ahí tuve la suerte de poder charlar bastante con Coppola sobre cine y ópera. Me contó de la relación con su padre, el director de orquesta Carmine Coppola y para mí son momentos que atesoro dentro de las grandes sorpresas que me depara mi profesión”.

PARA AGENDAR

Quienes deseen comunicarse con el Instituto de Estudios Escenográficos en Artes Escénicas y Audiovisuales, dependiente del Centro de Investigación Dramática de la Universidad de Tandil, puede hacerlo a la página www.indees.com.ar o acceder a la revista www.escenauno.org, que incluye artículos de investigación.

Por Juan Carlos Fontana

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